当代中青年书法二十家系列评论（于明诠、刘新德、孙晓云等）【原载于《中国书画报》】

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:00

当代中青年书法二十家系列评论之十二张羽翔

傅德锋

提及张羽翔，我就会自然而然地想到曾经为人广为乐道的“广西现象”。如果说于明诠、刘新德、白砥、徐海等是注重个性体现的书法家的话，张羽翔则是一位致力于书法形式自身的研究以及晋唐经典书法作品的分析与临摹的专门家，是一位靠自身观念和实践影响指导他人走向成功的书法教育家。也正是因为这一点，在十几年前的全国五届中青展上，经他和陈国斌等的精心筹划下，广西在书坛上上演了一出令人振聋发聩的“精采”好戏。“广西现象”让人们关注广西的同时，也永远记住了张羽翔、汪永江和陈国斌的名字。

当代书写工具的变革，使得学习书法无法与日常学习工作自然对接，或专业或业余，都显然需要“专门”留意去做。书法爱好者在社会的绝对人口中占的份额极小，他们对书法的学习只是一种业余的行为。传统书法的优秀技巧与形式因素在当代书法中大量流失甚至异化，这显然与书法在现实中与实用的分离有直接的关系。过去，凡经过科举应试的文士们都有一手不赖的笔墨功底，但在今天，上至政府各级官员，教授学者，下至各个阶层的普通知识分子，是否学好书法已不再是社会对他们的基本要求。因此，当代人对书法的学习大都停留在一个表面化的层次上，且大多各自为战，对古典传统的学习难以系统而深入。欲改变这一状况，就必须通过艺术院校的系统而深入的强化训练来提高学习者的形式技术把握能力与艺术思想品位。

而张羽翔则义无反顾地承担起了这样的社会责任。我们知道，任何书法作品都是由各种形式要素如线形、线向、线质的组合构成，而这些形式因素又是由书写过程中具体的用笔的提按转折运用所决定。搞清楚构成书法作品的形式特征和形式规律，能够从宏观和微观两方面准确把握经典作品的内在含蕴。其实对于各种猎奇涉怪现象层出不穷的当今书坛，沉静与理性显得是多么的可贵，尤其对于一位肩负教育后来者重任的书法教师来讲，其意义更是不言而喻。

从张羽翔的作品来看，很少有个人才气的张扬，而这种个人风格的不明显，使得人们对他书艺成就的肯定打了很大的折扣。他的书法作品本身的社会影响与他同时代的其他书家相比，显然要逊色得多，但从实践行为上，他又无疑是一个极端的典型，他的学习、研究手段几乎是完全西化的，这与很多恪守传统学习方法者相比迥然有异，但他所追求的却是最纯粹的古典传统，由此及彼、由表及理，分析探究经典作品的各种矛盾和细微变化，竭力恢复古人的本来面目，并大胆采用了西方美术中的形式构成分析方法来进行此项特殊工作，在强调理性作用的同时，注重追求形式技术的价值和意义。这也许才是真正体现张羽翔探索意义的地方。

“广西现象”，一石击起千重浪，展厅效应从此有了更为丰富的价值趋向，各种材料在书作当中搭配使用成为时下展览的一种时髦。作为“广西现象”的始作俑者之一，张羽翔显然注入了自己大量的心力。他的意义在于让年青的书法爱好者们懂得从作品的形式构成和对诸要素方面的精细程度的注重去创作展览作品。这种努力在确实丰富了展厅视觉效果的同时，也引起了一个不利的方面，即重形式而轻内含，创作逐渐演变为“制作”，很多追逐者的书作看上去“很精致”，但透过华丽的表面，却是一幅幅苍白乏力的面孔。

但这并不是张羽翔的错，更多地时候还是仿效者的理解和认识产生了偏差。这也就是广西书坛自五届中青展爆出“广西现象”之后便逐渐销声匿迹的原因。虽说“广西现象”已是昨日黄花，但以张羽翔的才干，他完全有能力将自己的作品再上升一个档次，因为能在书坛上造出偌大声势的人，本身就启人深思。

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:01

当代中青年书法二十家系列评论之十三张继

傅德锋

酷爱并执着追求隶书之魂的张继，能够在刘炳森，孙其峰、张海、刘文华、华人德、王宝贵、周俊杰等以隶书擅名的当代书坛争得一席之地，靠得是一手功底扎实、风格独特的汉简味十足的录书。他的隶书无论从点画、结构、线质哪方面来看，都已具备了相当独特的个性化语言，观者无须察其款印，一望即可知为何人所书。张继能够达此境界，委实不易。

笔者关注张继，可追溯到上世纪90年代中期，那时的他已在书坛上暂露头角，他在《青少年书法》月刊上写的那篇学书心得给我留下了很深的印象。但那时他的作品因正处于摸索阶段，虽不乏机敏与灵气的流露，但却远没有现在的作品感人，因此也就没有留下多深的印记。

张继书印兼攻，文笔亦佳，总的来说是修养比较全面，看得出他的为人亦坦诚朴实，与汉隶的雄浑朴拙如出一辙。

张继的篆刻尽管也很优秀，但相比起他的书法来，似未至卓然独立之境。然其中透出的功底与灵气，却远非泛泛之辈可比。其实将隶书写到这种程度而又兼习篆刻的人，是有能力将书法的灵气移植到治印当中去的。或许张继在篆刻上追求的就是一种灵动与大气，汉隶的丰富多变不啻是值得借鉴的无尽源泉。

张继早年即接触隶书，举凡《曹全》、《华山》、《乙瑛》、《张迁》、《石门》、《礼器》皆有涉猎。但张继隶书当中飘逸的长线条与偏侧的结体，显然前者出自于《曹全碑》、《石门颂》，后者则多得益于《张迁碑》和《礼器碑》。尤其是整体用笔的明显的轻重反差则主要出自于《礼器碑》。世之学《礼器》碑者，多失之于纤细刻板，但张继却独能从中悟得作隶之灵逸之气，是见其悟性之高。

张继曾言：“一件真正优秀之作品，传统是基础，创新是条件，个性是灵魂。然法度之个性生成绝非易事，往往须毕生追求。”张继是这么想的，也是这么要求自己的。他在遍临汉隶名碑的基础上，“化碑于简，以简融碑”，逐渐形成了一套自家路数。善于在纵情挥洒中制造矛盾、突出矛盾、化解矛盾。他笔下的隶书并没有明显而刻意的蚕头雁尾，但趋势走向却往来分明，无含糊犹豫之态。横画强调异常突出，竖画及撇捺的安排亦深具匠心，在叠床架屋中不动声色地展示着自己的审美理想。

一般而言，以隶写隶者，多失之单调；以楷书意识写隶者，则必流于甜俗刻板，千字一面，如印板排算，了无生趣，亦何足道哉！而以篆养隶，兼及楷、行、草之笔意和砖瓦权量诏版文字，则清逸灵秀之气生焉。隶书所贵者，到今日亦非仅“精密”可当，而在于朴厚中见清逸，拙辣中透机巧，整饬中见参差。在这方面，金农、邓石如、伊秉绶、何绍基等已给我们留下了足资借鉴的法式。而拙中见巧，同中见异始终又是隶书创新的必经之路。刘炳森的严整，华人德的温润，刘文华的灵巧，王宝贵的简澹，张海的奇肆，周俊杰的苍辣更是在丰富隶书风格的同时，也给后来的学隶者增加创新的难度。但聪明的张继却能从夹缝中求生存，通过对碑和简的一番谋划整合，居然奇趣横生。整幅字犹如一个巨大的操场（大块面），每个单字（小块面）似是排列其上的体操运动员，在统一的指挥下做着不同的动作（点、线的灵巧多姿），动静相宜，自然和谐，颇堪寻味。

但籍此我却不能说张继的隶书已至出神入化之境，因为细观他的隶书作品，碑与简的糅合还没有真正达到那种不露痕迹的程度，某些点画因过于追求率意而失之单薄尖削，含蕴稍嫌不足。但这却是任何处于探索阶段的书家都无法避免的问题。显然张继自己也给自身确立了继续努力的方向，再历经几番起落，我想，已具非凡品学根基的张继，或许会是又一个引领书坛时风的隶书大家。

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:01

当代中青年书法二十家系列评论之十四刘彦湖

傅德锋

前些年，刘彦湖在我的印象中一直是一位颇有见地的书法评论家、一位颇有影响的中青年印人。他于1993年发表的那篇洋洋万言的《当代中年篆刻家八人蠡评》给人们留下了难忘的印象，而那方法乳齐白石印风的“金错刀”便如同商标般在我的眼前晃来晃去……

刘彦湖成名很早。20世纪80年代初的首届大学生书法竞赛中，当今书坛的宿将如曹宝麟、华人德、丛文俊、王冬龄、陈振廉、向谦慎等皆是通过那次活动脱颖而出的，而年轻的刘彦湖就是其中的一位获奖者。尤其富有戏剧性的是，其他人皆学文，而刘彦湖却学的是理科。就是这么一次展览，刘彦湖成为了中国书法家协会的年轻会员。但刘彦湖却并不以此为满足，而是一头扎进古典文学的深水中去寻找华夏民族的文化之根。

在吉林古籍研究所当资料员，身边名师众多，典籍丰富，着实让刘彦湖大开眼界。他在罗继祖先生等的点拔下打下了近乎专业水准的古文字学基础，这无疑为他在日后的篆书篆刻研究埋下了精彩的伏笔。从面壁读书的角度讲，刘彦湖无疑是幸运的。

然无独有偶，好事成双，他后来到《中国书法》杂志任特聘编辑，可谓幸运之神又一次降临。在这样的氛围中，广交益友，垂询名师乃自然之事，许多人求之而不可得，为何上天独惠刘彦湖也？这应当与他做人的朴实与做事的机敏不无关系吧？

论及刘彦湖书法，他显然以篆书见长，其颇为专业的古文字学修养为他的篆书研究提供了强而有力的文化支撑。他在篆书和篆刻两方面互相影响，生化整合，演绎出了一套自家路数。他在研究古文字的同时用心临习了为数可观的铜器铭文，取其质朴随意，与此同时，还精心双钩了《石鼓文》及秦代著名刻石等，以求深化。能够以细腻精到的笔法写得一手古意盎然的篆书，并且在乃师周昔非先生的调教下纵笔追摹魏晋六朝碑版，墓志造像的诡奇多变赋予他许多创作的灵感。他用工王一路的笔法去体现六朝碑版的行草，巧拙相生，机趣自得，令朋侪刮目而视。

刘彦湖行书，乍看似很碍眼，平铺直叙且颇多生猛笨拙之笔。若依寻常眼量目之，必为“丑怪恶札”，亦乏书卷气。但换个思维去看待，却又觉刘彦湖的原创意味与不随世碌碌的非凡胆魄。如齐白石行草，喜好者亦无多，置诸花鸟画面，倒也机趣横生，但以整幅书法观之，也不免有伸腿挂脚之弊、浅陋浮滑之嫌。因之事物皆具正反两面，书家自我面貌的确立，实难兼收并畜、面面俱到，顾此失彼，往往有之。但透过他们书法“丑拙粗笨”的表面，一种弥漫于字里行间的真气亦时时泌人心脾，其中尚不乏自己审美追求的矜持与虔诚。这些都是热衷于自我喧嚣的书家一贯的表现。譬如徐文长的狂草，满纸点线交绕，云烟飞动，古法为何？但在这眼花潦乱的线条意象中却实实在在透示出一种憾人心魄的力量，在激情挥洒中让人分明解感受到一种生命的律动。

但不可否认，刘彦湖的书法，特别是行书，在树立自家面目的同时，也流露出了点画随意直白、机械单一的缺陷，一些点画过于轻飘，从含蓄深沉的角度来看，便嫌不耐寻味。横画与竖画的平行安排，总有印板排算之嫌。牵丝引带亦时有拖沓之感。我觉得传统根底扎实如刘彦湖，完全可以在此基础上进一步丰富和深化自己的个性语言。若将线质、结体经过一番新的锤炼和调整，定会更加意味隽永，情趣横生。

徐生翁心机独具，风格诡异，但终归名手，如是而已，非大师可当。后来学子只可鉴而品之，未宜仿而效之，若邯郸学步，东施效颦，则俗气未脱，习气又生，如此久之，便落入野道矣！

以此论刘彦湖行书，未知当否？

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:02

当代中青年书法二十人系列评论之十五程风子

傅德锋

安徽程风子是近年来在书画圈内发展势头相当迅猛的人物，他修养全面，博学多才，凭着自己的一番打拼，在书画界树立起了自己的独特形象，广为人们所关注。

程风子书画印兼擅，书法古拙生辣，画简练自然，印敦厚大气，的确是一位颇具创作实力的中青年艺术家。其实，很多人习惯上更愿意将程风子以一位印人来看待，乃是源于他在篆刻方面的成就比他在书画方面的成就更大的缘故。

读程风子的印章，能够给人一种雄浑朴拙，开张大气，酣畅淋漓的感觉，他的印作多偏重于自我情感的喧泄，而对技法的展现似乎不多“用心”。故他的印章有进便流露出一种粗疏荒率之感，在细节把握上有欠精到。但他经过一番及时调整，使他的作品更加经得住推敲。

程风子书法一如他的篆刻，也是情感大于法度，感性胜于理性，但这又充分说明他是一位很有个性和才情的书家。事实上，诗书画印本是一个人精神情感的寄托，是艺术家心灵的归宿，如何在深入传统汲取前人的基础上塑造自己的个性化艺术表现语言，始终都是每一个从事艺术研究与创作的人毕生都要努力的事情。

正因如此，程风子在书法的取法上，偏重于宋代“尚意”书风，对苏东坡、黄庭坚情有独钟，同时对汉魏碑版用功甚勤，一对敦煌遗书的简朴、徐生翁的生辣大胆吸收，得高古拙朴与淳厚之气象。

有人说程风子的篆刻多得益于他的书法，但他的书法的长足进步，又何尝不是得益于他的篆刻！印从书出，书以印入，互相影响，相辅相成，能够达到“刀笔合一”的超凡之境，委实不易。

程风子书法追求一种远古的民间简朴气息的表达，这与很多书家对魏晋书风的追摹从表面上看起来似乎迥然有别，但本质上却是一脉相通。魏晋一路书风，笔法精到，气息高古，简澹自然，而敦煌遗书又具有难以遮盖的原创意味，用笔随意，不衫不履，素面朝天，它的技法技巧的不成熟性恰恰为后世书家提供了想家与驰骋的广阔空间。程风子留意于此，未尝不是一个智慧的选择。但民间书法的天地里也存在很多的“陷阱”，我们选择参悟民间书法，其主要目的在于从朴素的用笔与结体当中找寻到一种生命本源的东西，以便在技法完备、尽善尽美的传统经典书风的夹缝中获得一条通向自我的世界的幽径。但由于精神层面上的东西的不易把握，最简便的方法就是直取民间书法的笔法与结体。相对于司空见惯的传统经典一路书风而言，固然能给人耳目一新之感，但相对于民间书法本身，似乎还是处于临仿的初级阶段，临仿人们熟悉的经典不能称之为“创作”，而临仿人们尚很陌生的民间书法是否就是“创作”？显然不是。

程风子的书法作品显然也存在这方面的问题，但他毕竟从对敦煌遗书的追摹中获得了用笔的灵气，其书作线条的质感尤其打动人心。或许他目前的以敦煌遗书为基本面目的作品还不能说是形成了一种真正意义上的自我风格，但他显然也掺入了很多自己的审美理想。他的徐生翁一路行书的心理异态，充分验证了他欲丰富和深化因师法敦煌遗书的线条意象，从而弥补其用笔单一的缺陷，但徐生翁书法的艰涩又势必影响到敦煌遗书的圆活与通达。徐生翁书法以拙辣生涩取胜，但不足在于不易掺入自我的东西，因为他的个性太过于强烈。

我反而觉得，程风子若能将敦煌遗书的简古与东坡行书的敦厚和山谷行草的奇诡多姿加以融合，或许将来的路会更宽广一些，这就好比郑板桥的“六分半”书尽管新鲜、刺激，但却不宜师法，而金农的漆书虽嫌单一，却更易于加进个人的性情。我说的未必精当，但聪慧如程风子，或许可以从中引发新的一番审度与思考。

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:03

当代中青年书法二十家系列评论之十六胡秋萍

傅德锋

我一向比较叹赏卫夫人、武则天、管道升这些女性书家，尽管她们的书艺成就与她们同一时代的杰出男性书家相比尚有一段距离，但因为她们的存在，却使我们在检点整个书史的过程中多了许多耐人寻味之处。在那男尊女卑的夫权时代，她们的出现无疑为女性自立意识的觉醒点燃了火种，成为广大妇女引以为荣的典范。而蔡文姬、李清照、秋瑾等也同样以她们的气节和才华折服和感动着一代又一代人，这不能不说是中国女性的骄傲。当代已产生的几位优秀的女性书家，她们以其出色的书艺成就与良好的综合素养赢得了社会的广泛认同和赞誉，为妇女书法事业迎来了一个全新的时代。

胡秋萍女士就是其中的优秀者之一。秋萍女士在近三十年以来的书法复兴与发展进程中，一直以她书法上的出色表现引起社会的广泛关注，同时她也是我非常敬重的一位集诗词、文章、书法多种才能于一身的艺术家。在她的散文集《秋萍墨韵》一书当中，她对自己的艺术历程进行了全面的回顾，其中伴随着一种理性的梳理与思考。我们从中可以看出，胡秋萍绝不是那种一般意义上的书法家，她对整个书坛的审美取向与个人的风格追求始终保持着冷静的头脑。如果说在起初的十多年里，胡秋萍对王铎书作的心摹手追是当时的书坛潮流所影响的话，那么，她在近些年对自身取法与创作方向的不断调整则是一次又一次谋求超越自我的尝试，而且她的这种尝试也越来越多地得到了书界的认可。或许是我先前对秋萍女士的从艺历程及创作状态缺乏系统而深入的了解与研究，一直将她定位在“师法王铎”这个既有印象中，但近来赏读了她历年以来的大量书作以及她有关书法的诗文之后，我的感受大大不同，尤其是仔细分析了她的一批近作，我发现与她以前的作品拉开了一定的距离。

秋萍女士在《从王铎开始》一文中谈道：“……在对王铎研习十多年以后，一种对新的笔墨情趣表述的渴望在内心越来越强烈地涌动。我的眼光开始触及民间、现代以及音乐、舞蹈、绘画、建筑、文学等相关的姊妹艺术。”并说：“我在王铎书法风格基础上呈现的新面貌作品引起了大家的关注，有赞赏，有疑问，也有不理解……”其实，秋萍女士对王铎的师法只是一个必要的过程，她的王铎一路书作实质上里面融入了很多“二王”行书的成分，当中尚不乏与当下时代书风的对接。在这一点上，她显然与林岫、孙晓云走了一条殊途同归的求索之路。经过一番新的审视思考与不断的优化整合之后，她似乎已摆脱了王铎书风的束缚，她上追二王，并从魏晋残纸、墓志、汉隶当中汲取有益养料，其草书在原有的基础上及格调气息上提升了艺术品位，气势酣畅，点画精到，传统经典草书的韵致在其笔下得到了较好的彰显，个人性情亦随之得到一种新的审美感觉下的张扬。她的狂草，已跳出王铎藩篱，能将张芝、二王、张旭、怀素以及黄庭坚作品当中的优秀因素融入到自己的创作当中，与此同时，也适当保留了自己原有的一些用笔特点，在体现共性的同时突出个性。章法上大气磅礴，笔法巧拙相生，墨色变化丰富自然，同时亦有形式上的讲究，作品古雅、雄肆、开张，既有很强的“视觉冲击力”，又耐仔细推敲品读，能达到这样的艺术层次，十分不易。

面对同一位书家的作品，不同的欣赏者会有不同的感受，也许胡秋萍的作品在人们的心目中还存在个别的争议，对她创变的得失还有种种猜测，但我们如果走近她、了解她并理解她，系统面对她的诗词、文章和更多的书作，我们就会欣喜地感到，秋萍女士显然已迈出了成功的一步，即使或多或少走一点弯路，也并不可怕，可怕的反倒是那种取法上走向迷途而自我感觉良好的错觉。秋萍女士在坚持不泯灭个性的前提下，能不断地回顾和反思自己所走过的路并理智而又及时地进行调整，那么她将来取得更大的突破便是自然而然的事了。
卒文之际，试填《一剪梅•赠秋萍女士》一首，作为对她的良好祝愿：“魏晋风流腕底收，孟津墨客，昔日曾留。笔挟风涛扫俗愁，艺坛独步，红巾翠袖。一霎韶光都几许，纤纤细步，阅尽神州。浸月斋里非寻梦，翰苑诗话，千古悠悠。

【本文原发表于《中国书画报》】

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:04

当代中青年书法二十家系列评论之十七蔡梦霞

傅德锋

王镛先生旗下，多出才俊，且都有一个最大的特点，即无论是篆刻英杰还是书法时贤，其风格都以王先生倡导的审美观点有着或强或弱的联系，视觉冲击力大，观赏性强，与大众层面的审美趣尚拉开了相当大的距离。按王镛本人的话说，就是“艺术书法”。

广西女将蔡梦霞就是这种书风的追随者。就我个人而言，我并不看好蔡梦霞的以六朝碑版为基调的一路行书，尽管这些作品在视觉上有很强的冲击力，为了追求字的动势，几乎所有的字都有向右倾斜的态势，亦即入们通常所说的“一边倒”。这种方法的采用，虽然可以“造险”，但也难免有千篇一律、造型单一之嫌。过多的方折用笔确实能够使字显得倔强有力，但过于缺乏圆转的调剂，但难免有拼字之嫌。内在气息的阻隔往往使其作品的艺术感染力大为削弱，这是梦霞女士应该引起注意的地方。

蔡梦霞的草书条幅，我倒觉得整体气息不错，写得开张大气，很多草书经典的构成因素都能够在她的笔下得到较好的体现。其笔力的雄健与用墨的大胆丝毫不让须眉。我觉得如果蔡梦霞能够将其行书与草书互相搭配融合一下，应该会有新的进境。

王镛先生门下弟子，无一不受其“艺术书法”主张的影响，所作大多都以荒率野逸的面目出现。如果说王镛先生是以他的“艺术书法”论将“写字”与“书法”区别开来，从此让认同这一主张的书法家们“真正艺术起来”，那么，我的看法是，写字是书法的基础，书法是写字的高级境界，前者偏向于实用，随着社会体制的变革，这一功能已悄然隐退；后者偏重于审美，在人们的倡导下，其欣赏功能得到了有效的加强，这的确是一个不争的事实。但问题是，如果“书法”太不注重“写字”，或者是过于远离写字，“书法”还叫书法吗？

“学院派”的教学模式对丰富书法的形式可谓不无贡献，尤其是对作品的视觉效果的处理可谓用心良苦。撇开那些后期的制作手段不谈，仅就一件作品整个的构思来讲，它的可供观者欣赏的表面上的信息量似乎得到了一些有效的加强。至少是有一种一刹那间很招人眼球的感觉。蔡梦霞的作品就有这种感觉，尤其是她的行书和草篆作品，很大气，富有张力，行书用笔以方折为主，生辣粗重，字字折叠，如强弓硬矢，铁甲森然，墨色或乌黑厚重，或枯笔飞白，亦能显示出一种灵气。但不足在于失之于粗野，静气太少，有伤雅致。她的草篆写得诡异奇丽，线条苍涩，挥运自然，颇具大草笔意，跌宕有致。但二者的缺憾都在于可供欣赏者仔细把玩的因素似乎不多。让观者在短暂的兴奋之后，不免产生一种视觉上的疲劳。

这倒不是说“学院派”不好、“艺术书法”不好，关键在于你在丰富作品形式感的同时，是否真正注入了更多内在的耐人品读的东西。

蔡梦霞，乃一芊芊女子，然其笔下却是壮士拔山、霸王举鼎般的强悍意象，但无论是北朝墓志碑刻，还是残纸、地契、砖瓦刻石文字，我们所应该吸取的，还是以书写性为主，至于以刀刻石的效果，意到即可，大可不必太拘泥于刀意的表达。我以为毛笔书写的原始美感是最值得深入挖掘并吸收消化的。

蔡梦霞自全国五届中青展获奖以来，她实际就成为了“广西现象”当中的代表人物。字形向右倾倒与用笔狠辣方折似乎成了她塑造自我风格的品碑手法。但以蔡梦霞的聪慧和她对书法的虔诚与热爱，理应向传统再深入一些，以便在今后真正能够达到“从心所欲不逾距”的自由之境。就蔡梦霞目前的作品而言，风格确已出现，但手法未免单一，生拙有余，而通变性不大，在师碑法帖的分寸与尺度把握上还有欠火候，许多作品有牵强之嫌。但尽管如此，作为当代的青年女性书家，蔡梦霞——依然不失为一位值得人们关注并寄予厚望的人。

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:04

当代中青年书法二十家系列评论之十八曾翔

傅德锋

在当代书坛众多身兼多技的中青年书家当中，书印双栖的曾翔无疑是比较典型的一位。
曾翔以他风格独特，迥出时流的书法篆刻作品为自己争得了不少的荣誉，他也因此而成为许多青年书法篆刻爱好者临仿追摹的对象，这显然也从侧面证明了曾翔的综合素养与创作实力。

曾翔书印兼擅，书法以魏行为主，亦善大篆和草书。观其魏行，可知其植根于二爨，点画富有表现力，在凝炼倔强中不乏厚实与灵动。二爨结字奇诡多变，在厚实中透出许多灵气，善学者，可得此两长，若学之不当，便落入乖戾粗俗，染成习气，很难得脱。但曾翔显然巧取其厚实与灵动，又能将碑与帖的温润淳厚互相融合，方圆兼备，奇正相生，达随机所适之境。

其实，曾翔行书的天真浪漫与四川名宿谢无量之“孩儿体”有异曲同工之妙。此种字体乍看起来，似无古法可言，任笔为体，纵横涂抹，犹小学生写的作业一般。但实则不然，小学生之作业，乃原始状态的自然流露，其中虽不乏机趣，但毕竟不能称之为艺术品。庄子所讲的“既雕既琢，复归于朴”，未经一番精心的雕琢打磨，只能让其停留于原始状态，若让其上升为艺术，则必须与书法本体内的诸种因素紧密结合，深入到传统碑帖之中去吸取自身所需的有益养料，去粗存精，扬长避短，找到与自己的审美趣尚相符合的东西，再结合自己的人生体验，将其提纯升华为富有个性的艺术语言。虽然“孩儿体”书作最终给人的视觉感受是随形就势，不计工拙，一任天真，但其与原始状态的孩儿体有着本质的不同。因为它里面包含着作者的功力、才情和思想。此类作品从单个字来看，欹侧不稳，粗头乱服，似无法度可言，但通篇观之，却井然有序，自然和谐，天机流荡，趣味横生。只不过，谢无量的字追求的是散笔落藻的晋人风韵，而曾翔则似以体现民间书法稚拙天真的意趣为主。就曾翔目前的创作状况来说，虽已具备了非常明显的自我风格，但我们还不能说他的行书已经达到了完美之境，其实曾翔还已处在不断渐变的探索和积累过程中。他的有些点画过于随意，结体一味求拙，未免有失清隽，有伤雅宜。我想，曾先生自己求许并不如此认为，但我的看法是，魏行的基本面目是点画随意，结体多变，线质的金石味强。关键是，如果里面帖意太少，为拙而拙，为变而变，导致的结果必然是缺乏经典作品的温润与畅达，作品的内在联系在有意无意之中被隔断，仅具一个“拙”的躯壳，其审美品位将会随之降低。以曾先生的机敏与智慧，完全可以在融碑入帖的过程中，在分寸尺度的调整中寻得更大的突破。

曾翔的大篆在从容澹定中透出一股奇逸之气，很是开张大气，墨色枯湿相杂，笔纸之间，有一种无尽的抗争之力，甚有“润含春雨，干裂秋风”之气象，线条很富张力，章法布局空灵自然，似无时下刻意安排和造作之气。这一点殊为难得。但曾翔的大篆作品中因时时掺入一些隶字、草字，虽以大篆笔意为之，但在字法上似欠严谨。

曾翔的大草颇有旭素、山谷大草气格，狂逸而不浮滑，开张而不松散，用笔在方圆之间，使转顿挫，组合巧妙，加强了线条的韵味。在翻腾起倒中一股英迈之气跃然其上，此非有豪饮之量，豁达之怀，安得有此气魄哉？

曾翔隶书能化简入汉，在雄浑中时时呈现跌宕摇曳之姿，极具灵气，在古意盎然中尚不乏现代人生活情趣的流露，颇为可贵。

我们从曾翔的身上应该可以获得一点启发，即虽然身处展览风潮之上，但仍能保持一份淡定与从容，用自己富有个性化的艺术语言为自身撑起一方真正属于自己的天空。

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:05

当代中青年书法二十家系列评论之十九柯云瀚

傅德锋

柯云瀚的书作在近十几年以来的国展上频颇获奖，使得人们不得不对他投以关注的目光。国展的入展获奖与否，尽管不是衡量一位书家造诣高低的惟一标准，但在当代社会背景下，国展却是一条重要的衡量标尺。因为现今活跃于书坛的书家大多都是从展览当中脱颖而出，从而得到社会的认可。

柯云瀚对五体书法皆有涉猎，但其主要成就还在于行、草书。其实对于一位称得上优秀的书家来说，无需样样精通，有一两手过硬的本事就足以言家。王羲之以楷书行草三种书体擅名，颜真卿以楷、行两种书体名列大师行列，苏黄米蔡皆系如此。元代赵子昂的确是个例外，六体皆能，但真正对后世造成影响的，毕竟还是他的楷书和行书，其它由于缺乏独立的文化品格，后世则多为不取。这就允分说明，学书大要，贵在求精，若一味贪多，则食而不化，难成大器。至于时下那些动辄自称各体皆能者，大多是样样稀松平常，如是而已。而柯云瀚着意于行、草书研究与创作，成果菲然。

柯云瀚行草以师法王铎为主，但他在审美意趣上与其他诸多学王铎者拉开了距离。世之学王铎者，多流于表面，大多只关注到王铎的涨墨法的使用和线条的连绵缠绕，而对王铎书法的内在品质和精神格调把握不够，结果往往将王铎庸俗化，此类作品乍一看巨幛大幅，气势非凡，但仔细品读，却乏耐久玩索之蕴藉美。但柯云瀚不仅能从技术层面把握王铎，更能从精神层面去理解和诠释王铎。前者是基础，后者是脱化。观其作品，我们能够感受到他对王铎在点画线条的转折起伏而呈现出的匠心与力度的深刻理解，王铎书作的行气与章法的独特性在他的作品当中得到了较好的反映。同时由于柯云瀚具备较深厚的颜书功底，故他能将颜书的厚重与大气以及颜体行书的圆润与畅达的笔致巧妙地融汇到自己的王铎风格的行草作品当中，加强了作品的古典气息的同时，也丰富了作品的信息含量。但不足是某些单个字的笔画处理太过突兀，与通篇不甚协调，有些点画稍嫌做作，未能达到自然浑融之境。当然，就目前这些书坛中青年书家来讲，他们的研究与创作几乎都处在不断探索，不断完善的层面，他们在初步确立自我风格的同时，又大多不愿为目前的套路所束缚，因此在他们的作品当中便难免会或多或少出现一些“夹生”的东西。这种“夹生”的东西，就一件具体的作品而言，显然属于一种“不和谐音符”，但对于书家今后的探索来讲，也许是一种新的艺术感觉的偶然迸发，或许日后会被提纯升华为一种标帜性的个性语言。但愿柯云瀚的这些作品当中的“偶尔波澜”也是我所估计的这样。

柯云瀚行草作品不像许多写王铎者那样字字连绵缠绕，他的作品大多字字断开，但能做到笔断意连，用笔厚重中不乏劲健，线条很富力量感。结字也不似世之学王铎者那般有意东倒西歪，以寻求动势。但他虽以平正示人，却能够从单字本身的结构特征去造险，可谓平中见奇，令人叹服。他的行草作品通篇下来只有两三处施以上下牵连，在意态安祥中平添几份飞动之势，两相比照，反更见其动静相宜之美。

当然，品读柯云瀚的行草作品，除王铎本身的笔致与颜书的某些特征之外，尚有黄庭坚，米芾之神情流露，但整合起来又是不折不扣的“柯氏家法”。柯云瀚作品整体上所体现出的特点是雄浑、豪放，严谨中不乏灵气。但他在每件具体作品的创作上，又会因创作内容、创作心境与审美感觉的不同而表现出一定的差异，或萧散简远，富有禅意，或跌宕有致，充满现代情趣，亦古亦今，非今非古，能互相融合。

柯云瀚于行草之外，其篆、隶、楷书作品都能体现出一定的传统功底和个人性情，让人可知其书路的宽广，但即使不看这些，仅以行草论之，柯云瀚的书家形象也依然显得丰满而不单薄。

傅德锋 · 发表于 2011-7-9 18:05

当代中青年书家二十人系列评论之二十刘灿铭

傅德锋

关注刘灿铭是从1992年他的作品在全国第四届中青年书法篆刻展当中获奖开始的。同年6月，其作品又荣获第五届全国书法篆刻展“全国奖”，紧接着又在1996年的全国第六届中青年书法篆刻展中获得三等奖。三次获奖，让人们从此记住了刘灿铭。按他自己的话说，这三次获奖可以说改变了他的一生，基本奠定了他在书坛今天的地位。

刘灿铭书法颇具个人特点，有浓郁的书卷气，在深入研究传统的基础上，闯出了一条新路。他于书法，涉猎颇广，尤其在行、草书方面表现最佳，偶然亦作楚帛书和隶书，也笔力老到，灵气十足。

刘灿铭学书始自《爨宝子碑》。通常情况下，学此碑之前，必须具备一定的唐楷基础，并且要对相对规矩平正的北朝碑刻如《张猛龙碑》、《张黑女碑》有一定的掌握，古人所讲的“守其常而知其变”，指的就是这个意思《爨宝子碑》古拙、厚重、质朴、奇崛、灵动，但若学之不当，易入“丑拙怪诞”一路。但刘灿铭却能够在直接师法《爨宝子碑》当中获得了其拙朴灵动的韵致。行草书以明人为基调，上追宋、唐、晋诸家，旁参篆隶，形成了一种古拙厚重、奇逸灵动、劲健雄浑的艺术风格。

观刘灿铭行、草书作品，从整体上而言，有着很强的形式感，各种构成因素之间搭配协调，和谐自然，清新淡雅。

从作品形式而言，刘灿铭显然对斗方、条幅、手卷、册页、尺牍较为敏感，有着很强的布局应变能力。在当代展厅文化背景下，作品形式感的强弱已成为了一个书不得不加以得视的问题。展览评选，瞬间之内判高下，好的形式，可以招人目光，反之则会在“匆匆散秒”之间落得下“遗珠”之憾。有时即使字写得很好，也会因此而大大削弱作品的竞争力。其次，从书写内容选择而言，刘灿铭亦有自己的见解，首先内容必须健康向上，内容的选择应与形式结合起来，比如写手卷等形式，最好有自然段落的，易形成“头齐脚不齐”的感觉。最后，依刘灿铭在章法和墨法上的具体表现来看，他能够在特别重视笔法（即技法娴熟）的前提下，增加字的奇逸、雄肆之感，作品行款多采用明人常用的字距紧密，行距却也一反常态，没有了明人的宽松感，在视觉效果上则具有了一定的新鲜感。刘灿铭在墨法的运用上，变化颇为丰富，浓淡枯湿变化自然，其中的一些“涨墨”的搭配使用，增加了作品的厚实感和点线面的对比效果，但又不感到突兀，醒人眼目。

江苏青年书家最大的一个共同特点是，都较为重视笔法的研究，这同时也是他们的优秀所在。面方人做事，讲究精耕细作，在细腻和精到方面具有先天优势。刘灿铭在精研笔法的同时，在字形结构方面似乎更具个人特色，方圆兼备，融碑入帖的用笔和错落有致，灵动活跃的结体，大大增加了作品的耐读性，无论远观气势，还是近看点画，都较能经得起推敲。他的这些特点，共同构成了他具有个性化表现语言的风格特征，在中青年书法阵营当中独标一帜，是极为难能可贵的。

刘灿铭行书颇有吴昌硕行书的苍辣，但《爨宝子碑》意的融入，又使他的作品点画线质更见拙厚灵巧之姿，与吴昌硕拉开了距离。其草书在明人的基础上，适当掺入了章草的成份，质朴而简洁，但其草书在点画处理上却似乎没有其行书的精致与老到，很多地方因一味追求流畅，却失之浮滑、鉴定会怯，少沉静雄厚之致。正所谓有一得必有一失，书法诸要素，难以兼顾，顾此失彼，往往有之。但就艺术风格而言，我们完全可以不必责备求全，吹毛求疵，但对技术层面而言，却须统筹兼顾、精益求精。

刘灿铭正值盛年，已名显书坛，各种条件优越，加上他的好学与勤勉，必将于日后会取得更为优秀的成绩。我们向他祝福并殷切期待。
（本文原载《中国书画报》）

xuelizhao · 发表于 2011-7-9 22:04

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[评批] 当代中青年书法二十家系列评论（于明诠、刘新德、孙晓云等）【原载于《中国书画报》】

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