[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
; U8 k- y4 t. A. t1 g+ ]! H" R/ l, z总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
0 e8 B5 B9 I+ W4 }; c6 [解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
- v- }0 q" B! L' s连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
+ [0 R( r2 _) F, J( \& `7 a使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
" @) R5 X0 q+ \/ n1 {书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
' \  t$ {( {4 Y   
  (一)辨真伪与明是非
( \! G9 S/ O  I. p   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
1 Z; A/ z& A* O& E8 @+ l. Z别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
+ s, \9 e% `3 P1 P' g. [. A5 P这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
8 w( n5 ]7 g3 u3 @' T' Z5 a  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
( p2 T6 a( h9 S" q华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
3 m1 R) z& @! f8 q7 y法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
9 g/ u' j- Z' o- n5 o; u  g0 ~立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
+ |6 N3 C6 {  N+ s( l- f. G, K画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
8 q% t$ t6 i1 v+ @. s6 Y( h作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
! j- Q8 A! }5 n; W6 ^2 u! n一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
0 m: ]% F* q% B4 }二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
. q2 b7 q7 }& h+ Z- s. G的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
  e- ^2 Q" J: B) r: a8 O% ]是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
/ R2 B. U' v% h7 {) E   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
. ~* ]: k9 R/ h9 S3 E; o' w伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
* a" L9 O4 ^$ k人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
6 w& C" s& {+ @来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
" h- {% {2 s9 v$ H乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
4 c4 s' Q- Y5 B, S品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
# C( }1 }/ U7 W( Z都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
; X2 l% S9 N% c3 {3 @0 \$ `6 Z* p原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
; n3 g3 L+ T8 k8 r% \+ B$ a的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
  w  f& {$ L2 `4 F" n至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
( f3 @$ g$ B3 C  d) q# ]/ S3 m   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
; P% f9 V4 @4 o8 N5 B. W解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
0 C5 m" w3 Z8 Q' `* c观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
+ C5 h* c* s4 K的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
- f) C7 C& }9 ?8 [# b- V4 H2 D来。
9 m$ P, G6 R' s5 o
# I* E" ]( u) M/ w. {# Q
(三)目鉴与考订
! k3 ~- z$ s1 S; V   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
4 M4 E4 r7 u/ A# c6 A  Y印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
' J% d2 }7 O* Q1 \  u6 q0 B反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
' Y$ K( _/ k, P3 ^8 a/ Y3 l- ]画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
  u/ I/ ?- K  i  t/ `+ d的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
/ `7 i5 [, t, X& v; N! `0 d1 y$ n0 ]" w' p共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
  R! t% M/ p& G' o画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
+ l' O2 ^, T$ v7 v作时代来。
& n# F& r: `2 M! b) J “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
+ [6 P) v( c4 Q, I$ ~1 ^: s的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
# l' w( T$ X, z, m: }3 x; C或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
# S+ m, d. }1 R. ?9 P8 {伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
4 [% y( r; a! y& m! i% O& y* F) }的。
( |& T- b4 J) v0 P) @: z   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
% \5 s  o  h3 c/ G; I- _) }: z在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
. ^8 e) d$ j# G# o: k' S2 f也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
5 E) _$ ?; V3 V. v# T" j有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
# y! y1 J/ a3 w8 S进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
7 z1 Z( [8 W+ D  ~. s. e他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
  U$ V  @0 q9 Y! T- m. J论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
5 ?+ h, M" o2 l, Y" a3 w* V) ]
  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
1 k& _3 Z5 e% Z4 x* _   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
6 E7 d% K' S  V8 E不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
( w3 t  w6 [9 v4 T# g  H   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
; S! g; `3 y. d& p4 }式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
8 h4 u0 H( U7 h. ^! \2 ~从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
2 c6 [0 _% A2 V  e* O, |有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
' N- S, d7 Z# [0 N但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
8 ^# x' V+ x/ g6 T別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
  @1 ^7 [  u# {, |西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
& n; G) a# I# ~# J% m容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
: h1 O, y# x# V6 t# L7 K  s5 ]! S个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
, h2 Q5 R+ A% d" @: r来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
% E3 Y: [3 p# C& q; a4 s轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
+ \7 k; P3 g0 Y一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
) h$ s; }$ H% G3 k; F1 ~6 P" `/ u5 [, L9 y书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
. w( `5 x" k5 h! T  d4 z, t来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
+ ~% Y, g; j6 q成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
1 B/ M5 a5 r. N1 p, O8 Q( f较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
" \# J. z! P6 X“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
) }" D# t. J. V/ e7 }% _9 B这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
) u4 n6 M6 f: b. r, Q1 j  E! U有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
6 z3 c% |& t1 e0 Z( i8 v“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
0 J$ R2 I; W$ Z5 g/ I. q4 C% ]) K) M里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
8 B0 x0 r! n: D& N, \# @书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
4 B& y0 o% Y) Z0 q& k制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
* p& s# J+ H7 ^4 M, K9 k颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
7 o2 f0 F+ \. t; R4 x: l叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
. _) o2 _  n" ?2 I% {$ J缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
/ Z, B; g1 K" @% D软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
, v) h2 w4 @- q! A, i9 ~# F之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
- N& f+ C9 D- J墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
7 O+ I* z8 u- e; H写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
& S  b6 f+ \: I- N: z   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
" ~; |" o+ ]' D% T! q; W是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
( F5 D0 b6 y) Z/ [朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
# U' m0 ]) i! Z, C" ~( r# m% T纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
2 X! ]! e. V) o 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
( T: q% w( W0 @: F: w6 n9 l3 n朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
2 _+ j5 }0 y. k0 l# Z山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
5 H1 t9 ~! e6 a8 n. h# ]) s8 J品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
, b3 H7 w% h' p% v! C有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
! X7 A" ~2 F( G% S3 I都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
' L( {$ Q+ }" N7 R. K; J的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
3 D" t  |4 {# n! ]秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
5 M: g3 a2 O) h! `& v& y会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
+ p1 `! Q& x9 C1 \它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
" z. a+ p1 b/ b% Q6 [& @   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
9 m# K5 ]* U; N# l& t相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
% h8 l0 @& H, V: K5 V序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
- O/ v8 q+ h1 _0 A' {果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
+ D. h0 `7 D( o  k" _必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
/ t3 }! w0 i2 X: e" I1 p% u, E   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
5 H+ }* |! P$ y3 ?较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
! _% d1 R& R; X7 r法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
8 V3 W9 F3 B+ ]" v; C4 V变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
- e+ |! B5 [6 W4 _浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
: d, R% D( e9 i( h! F" ^* _* p上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
( V/ V/ p( {; {; K, \清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
5 k+ z) S' h. }" P1 ~+ I5 v* U, z石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
. Q; L  \4 w2 J* ]- q$ e; O几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
, v0 I7 D& _$ |   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
0 P! ^1 V, h# R- e$ w$ y述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
! \2 P, ?. ^5 S! R" S% u$ S6 o现出不同的色彩来。
. W, {# A, X/ m; H" `/ L. Z 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
+ ?4 T! }/ i/ H$ B, i" ]$ N朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
) n* w" u' v3 J9 q! Q发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
3 p! u* |/ w# o* b有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
& n: T" q9 b5 v: a- c0 ~# o3 I$ p响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
8 z, J1 o" k2 e些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
4 J1 Q: H3 L4 B+ F% ^8 Z就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
0 j; c: w/ X6 a/ \: _: K& s( `起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
  Y* A' o- `# f1 V0 o3 }“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
  D3 N* J, P" ^  B) b  _带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
; F. ?% h9 `. ^9 y1 F7 p笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
- j9 }& Q% d7 U) H. X3 |意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
& y' V5 [& X7 Q! J笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
) H% X9 E9 x( J0 d( {之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
; Q! B0 [& S$ S6 a" Y润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
+ m- ]4 T. Q# K  `, A; g冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
) m$ m$ C! c( G% \9 A   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
1 H& i+ Z" P9 d2 _   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
, a  H! g) \9 G" Z$ V* l伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
9 `: l' w8 k- E$ o/ \$ K   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
/ g- `+ |0 S: M- i; J3 K用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
+ J9 H9 z3 Y$ A2 s3 @当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
* M( Z, ]7 A4 Z: N: v, u构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
  \* u5 a+ W; \& E! K4 ^: c结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
. U9 E) ?4 E  y+ F' I5 T8 f定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
4 D, @1 Y2 q) |造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
: _* H1 K% V+ E( g+ Q   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
2 a( k# C; }$ z! z, ~殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
& ^9 @& I4 ^) g/ M7 E+ t+ p小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
: T* k+ n4 |. T0 y% r" @6 K象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
" y& m* O2 Y0 X# v7 ?0 J" X9 L的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
6 E% j# o1 N( f2 `2 `1 K进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
; i* T6 ~, J0 C( }' x/ M1 k位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
( X  i0 j0 N4 Q3 f* }   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
! L' M+ b2 I% K( n' s1 |, d, v体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
: h# a( |; {8 H7 v9 M/ ~2 H用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
3 w. @6 T5 J1 Q; u少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
0 l5 S: \) U- U( k) c“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
+ k" f! a# l, U( T* K+ S/ Y中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
6 z  d5 ~- [2 L2 D, j! n到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
& ^' d* A% `1 n# j, c一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
9 y$ L3 `  S0 ]- G, |0 i   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
) P3 D( t9 X4 o' ?) Z3 F1 v' I而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
3 n  t. h7 m# C' \: c双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
* w( `& ~  U8 K* M9 w和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
2 U4 C( H( Q! X; l# k书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
* t# w, D/ M) H- a5 I( _. E4 P* z子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
) M1 G( v/ Z4 {2 S- l/ I1 B$ i/ ?亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
* R# B7 v1 ?! `字，错讹字，乖谬，不通顺处。
9 K+ K, n$ d- x9 r( ^# C7 U# n   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
1 r$ Z, a, {; _9 w一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
  u4 y, q$ e4 o8 u# n2 Z中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
! D. Z2 {, X. R+ \$ m, }& E: F一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
. A0 |' q: z, V6 U: C敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
! N3 E. w7 ?( r. U3 C   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
4 @* g' X/ Z6 ?' ^% Y6 P8 i. N到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
+ x1 S! J( |# p" R& B+ y3 C字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
& w2 |7 o$ v9 N- Z4 X太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
# _9 a& j$ {# [4 u+ D% Y% Y  Y   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
& ~1 i) w& G0 f; D5 j4 C同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
" N* Y' k5 u* ^4 O“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
! {8 |& g2 v. d文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
# ~2 P, w% v0 [宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
  h1 R4 Y" X3 i" p% W6 G$ o" g   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
" f- d. Q! Y3 P7 T7 {9 w, m1 z《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
9 L) m- |% T  o; p) I所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
& H7 U/ F, B+ n$ u法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
* z! w) p+ Q* H( U迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
' {% `5 |) c: @2 d& [0 m8 S: g% t南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
) H2 g( d: m  ^. k% Y: Z又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
: B. [, U  {& t: v) {( s. R   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
- D- m+ P. a8 J4 U) ^4 u初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
$ t* X* t" r" Z, x' Y  [(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
' ?! b4 b$ |9 H# L; p偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
: N1 q. G* L# _( h都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
9 z/ s! v  p, i8 w3 \肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
% |- F! K+ M1 ?有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
0 i, m9 m7 T7 `; ?* a* e1 X5 v% d8 E字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
4 s$ k) K8 h6 R% D0 i0 ^* i中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
7 J) R  `; l  v- X4 ~$ c% A" `: r本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
7 w  H, C8 c: r* J! M. P4 t“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
6 `9 L6 Z2 z) n) A2 H致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
! N% `+ \; r5 C误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
5 h- B9 c3 d/ O% S" c, X. C; e4 f# a录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
* G( M4 `  r, a: A+ B: E2 Z写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
" k5 D% x4 x. L/ U" t0 K" d' `% p书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
5 g% g( i5 i3 ]% N  l* I5 ]3 s& r% F孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
+ h6 ]- C( k! i4 O  @, p辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
/ A( K, k* t& t( b# c" o8 }卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
2 f& B  q" D" F1 v4 F写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
) J  E: \3 v3 @  @/ x不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
; N4 U2 ?$ g3 o% m7 B' ~不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
& S- J( Z$ k9 b4 n6 a) b; p1 ^+ s那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
1 V$ }! \% y5 l- u) K以伪本目之．
8 t( a) A, u3 T+ O) G   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
# c3 ~7 K/ m. U9 @0 t! O( M# S中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
- E/ T+ n8 g0 t4 Z- L《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
; J  k/ T/ K8 `* Q, n文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
3 v) G- R2 i# c* E( h乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
1 Y3 k/ B" b" [% p6 V& v靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
( l" S# N* {4 O8 }# ?. d  P绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
7 L4 d; n% j/ x7 \; N! F% U) L(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
! d% A5 I6 X1 J* ?, h0 _8 M4 @上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
2 o$ M# K. ~( M9 X+ Q, o/ s$ H（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
6 f9 p) q  `/ |/ ^' u# m% I( D宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
& v" ^- _7 n/ L3 F是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
" S  [6 L3 _/ t# W+ A- x1 L1 A二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
; t, n' P9 \# O/ E5 z书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
  B( |  }! t( b, p# k1 N; ~彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
& a8 E; U( o3 _7 E, [9 ]顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
' l2 _5 c: @- w1 p6 {; u/ y能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。


# m( x+ M; C) [, R/ b

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
+ d* U0 }8 a7 N& r5 ?( S- K$ C   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
. X! a* D1 h2 R# A# t款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
- [  Q6 b& h4 @- u- C其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
8 }9 \) i3 A* _用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
9 P3 V& E# z; v8 M作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
- O6 i* W8 F1 `规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
; B( o9 \! z8 k! E0 A; ]. |2 H后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
/ x* g) K3 H2 G# V. n/ |/ S赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
3 G/ q; y" k  U$ f7 ~3 q! W题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
9 b. g9 h* m$ d* Z2 ]4 \5 Q押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
( x4 m. X% |- p" [3 q  `者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
1 r( M- z3 J$ t4 K. Z0 `, X, U穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
, x+ n3 u" d2 @* G麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
+ W* [% X& {4 a& W麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
7 O# m" p3 Z/ J5 w诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
: ?( j4 ~# ^- f" @" Z0 A瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
. A3 z( c& j2 u( m( ^2 d部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
5 ]' X3 @3 V& h: l8 N7 Q《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
4 W; P# t( k% c" x4 R名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
% v- S4 f/ b# m0 b" l4 M% c+ O后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
$ ?4 Y8 E6 e/ |8 n5 ?着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
& x: }! A! r, i, f* m2 \) Y8 y  x款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
( j# f, K7 ?, q, A2 l填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
3 [$ {2 A" ~  w  S7 [# h( [   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
# e5 g, B4 `3 Y+ r7 t冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
. M- S4 v" |& i4 G- @“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
* z4 P. z& g: K8 e% T2 b“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
$ W9 y: T* J# a1 ~双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
+ ^' E: C- G* ]' x. ^% i一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
& x9 _& G+ s* n+ {( G6 d# O( R* \# s偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
3 w  T" N! _6 J, T3 S排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
. ^$ B- u1 ~2 x$ q(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
: N! q0 d0 \$ n+ n. {& S这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
4 S0 n) ?3 d/ N' e- n* \% H是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
3 O  ]1 {( {2 y6 z- v4 I( G误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
+ e, s" h( \1 [/ i: n' j某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
, h* o* \8 a4 X" y. I6 |9 H) [8 z失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
; ]; ~$ o* t! Z/ C! n% `, U“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
0 h  C4 h# J2 `; M   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
% ]0 ]) U( o0 m& v( Z2 Q: b(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
3 S$ h  W, x. |) ^* c% U# j这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
6 r( `# u3 ^& W: X& n式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
$ ^6 B* x+ n0 x9 K3 R- n( ~   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
# @, e( t2 r; a意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
$ ]! w, r9 U* C, D
4 `/ |# h$ b0 \. J, u+ z' E
二、他人的题跋
3 t$ s$ M+ f6 L7 Q" q. m 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
- X% ?9 v# u2 |! J时人作品的，应当区别对待。
; j8 \3 M' A9 j# y, f: J   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
+ Y/ K; ?% |+ f. E" x& V本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
* V% w0 b' t! ^, Q* O1 ~+ `, W在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
+ Q! z& y+ B+ ?# Y3 d据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
+ j2 }) g9 @( o8 q; L' P% n" H印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
: s8 S- g# m5 f0 i列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
6 S- w: l0 B/ Y( n0 l号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
" e, j7 k: N) o(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
' q+ C" I2 I; t: m, c! ?1 c8 ?8 f《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
$ _3 Y% K( G' B# q' t$ I* K- _6 ?徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
3 h+ n/ t" C3 x' W. v, `《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
$ p$ H$ n5 P+ r/ E太多。
   
7 ^% C8 c7 @5 o


  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
3 p$ I; y/ G8 J- U3 }8 i种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
7 D0 x* P8 j* i1 j以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
/ w0 f  b: b% Y- N1 H: ^3 ~/ `. Q. \: p7 w 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
5 K& B1 T  ]2 N: U0 q& Q( e图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
2 }. [8 n+ e4 b* C) \间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
* q" |+ J9 w  q& }: Y* w; `/ T坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
1 j0 i4 e4 {% K' s& p' P8 p; S0 P% f些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
! ?# _/ c/ P! C3 R1 q& {" |  f我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
0 A, s& f& c# Q2 }* C! p图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
5 S; X, O5 N/ M6 l. U  S' v/ ?处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
; m' Y+ L8 F$ q: _8 L1 Z' b配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
  _% K9 [. ^1 [6 ]: p  I往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
. y6 g; `- M5 v' Q+ \所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
7 Q' y! ?9 _( s, ?+ i6 m  n; C9 [琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
+ M9 `8 q) `+ W0 P$ E: U! \' Y氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
; x) g" ~. g. {  w1 R& Q5 i0 W崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
3 T3 h' r: }/ o: ]' w! J赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
5 B5 Y- W; o' L$ E; H& ]2 y: e图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
! r, Z' H! i4 s% G% @3 L能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
* s$ f3 ]+ @  `3 s" Z: \+ u# w5 g. l& L   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
* A3 Z# m$ n# N" N8 o0 J, C所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
! e8 q, `- c; P  q: w实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
7 ?5 f- ~, ~2 ~: g且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
7 l3 f! |, _$ y8 F0 @' \. V3 A7 H5 ?(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
& d9 P, {9 |" q1 Y( \分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
& I$ j# L* n% T+ v赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
4 W- w# z( k2 C敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
% x2 m( H. o4 ?( c面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
% n* @- Q* @! |时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
& O8 ~/ k2 N2 W  {( s- K来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
2 l- O9 w0 [9 `. z. g5 S" F印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
+ m' `  H  V4 L) v诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
% f$ O! N) x' ~; m  f在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
. i$ `. ^% G2 X可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
( y+ A9 U* P# q, Q, c' `" Q   
8 l! K$ E+ L& e- c8 @; w
0 P! a2 R( O  n/ s   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
4 Y5 u- ^) Q0 i' k% ?定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
% A) [4 c( j& l. m: `$ U氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
$ B) Q! L6 Z. U- T) K5 [! T唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
7 g* ~: J+ C+ f9 s  V/ Y书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
; t: \2 S+ l) `( ~2 S6 ^0 _如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
8 f% I* ^( G2 Y! o7 ]+ u* E曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
7 X, n' c( c7 N, A3 k; Q画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
7 H; u$ Q6 {  E古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
5 e4 v& F+ m) Z, Q. h$ S用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
- O& z, {# v" e+ v6 ]" ?. k- U: i   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
7 o$ V' d2 y4 y5 a* h7 ~) U作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
. a# A$ H2 f: i$ h林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
% |2 N- V! f5 C3 M  D1 Q/ b8 h等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
9 U6 w& |3 s. w一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
+ b9 x" p- N; T: v" W3 b2 K所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
; m  ]# N- o% F被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
5 [9 T3 Z8 X/ A/ r, W   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
( g. H6 j6 s1 l) A又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
: V& {/ O" ^: U! N3 }, H: V1 g, n册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
4 y# l3 m7 N$ z卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
: g" q5 z! X$ y' V2 ?+ D如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
5 a8 q8 f: s$ a! C' d" D; K宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
; y: W/ q( b8 s) f* e/ B( z5 N必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
7 D  u- h+ |8 I; l印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
' f! I9 G: ]: Y& e( {6 w9 y直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
' ?, `8 ?5 H. I# c. k用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
/ z5 _9 L. I" H9 U  r   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
3 A+ s3 X& }; D0 E9 e  D% n8 ~# K3 d辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
4 v, o$ J* D9 \8 k8 e- \+ M( @. b岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
& _  i" x9 i' s' Z- L) d& c元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
! V% G. x7 @9 u' P8 v0 E加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
* g) J* Y% w- r0 j/ r$ T“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
& C2 o7 b6 S+ m/ n' e) Q/ f' F剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
4 A0 \2 t+ h1 s的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
0 w" N( K. V3 \" @' i4 b2 y

四  收藏印鉴
5 c2 C3 D5 J0 Q3 |9 v! Q   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
( z/ P) a5 ?8 ^' b* l4 r8 \! X; u: x名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
0 F' h: C$ O8 s! ?- v贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
0 |8 A. H7 L7 n. T7 L和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
9 u9 c5 K' o8 [# B" @叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
. s4 U: q2 i# F等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
" W( ^0 K$ W. @6 \形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
- K( O) {0 M5 ^( @! I2 _印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
1 T7 Z* K$ P: i1 Z0 \; O  m良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
7 K8 S6 S, Z& Y生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
, W2 {# k& r! O元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
+ m' M3 O+ f) j( e2 @眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
% V3 @+ j: T/ i; D( U9 [* y光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
8 ^/ {4 W* ]  R. v' j8 Y: X   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
! F/ i. a( f) f$ o7 Y6 H也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
1 l$ M9 l) n  o1 E左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
6 ?5 ^3 b3 i! m! J8 D有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
) L4 z6 Y, g$ [8 W8 J" U格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
( o+ T% ~7 j8 Q) E& X, H/ \绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
. H, @( C, J! I7 [) I方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
( L4 Q: J, O) i+ j: o. o5 W印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
7 y- ]1 _7 ?) g; |8 a+ H6 Q在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
- i& ?" F+ F, {: P% F" z4 G' d) o右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
* }' T; ]& h: d8 P( K) }* H宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
, @- R% _6 ^$ B3 c' [  l多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
" t# o$ i7 ?7 ^3 ?$ F己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
1 l5 \* O3 ?. @* N上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
: d8 O% M' ^; L1 Q1 y( P* v因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
! g0 X+ g& N& T# z2 E% c$ t/ I氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
0 v- |" @' X& R9 ~这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
7 o# e: o/ j$ F, h书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
5 a7 q3 n9 z2 |7 I- l7 [* K+ F圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
; J/ _( o+ C( Q! n0 A( C" {5 v钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
# q0 C5 g! L2 ?- ~# Q7 c, ^从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
% K4 a9 V: R4 N, |. I1 z2 f: L青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
; v9 e1 q& F- W/ |+ K. ^出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
0 _" v( p3 R4 \% W印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
  B8 e# ~: ~' v; V. L1 a起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
7 l8 T- l: S* a' ~$ M$ T7 B翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
6 j, M* O( U: u芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
8 ]# k, u7 K2 K7 z! t0 {绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
" ~" G+ k+ S3 V. i) u% f色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
2 G1 d6 R8 v9 y! @未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
* Z0 {: ]2 B+ p$ V( T4 w# W5 |
: I4 i* |, ^% ], ?) L

                               
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7 y' a6 f" S# S. D9 e  c题跋、钤印：
8 B  A! n+ @( ^$ d. c

                               
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