中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
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天堂有音

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中国绘画美学形态
目 录
4 P+ L' b; t2 |8 x0 e6 Z* R' Z第一章  中国绘画美学形态概说
2 d9 i2 W2 A! r9 T    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
# Z0 {" B" U$ D) ^, [" j2 R/ c    第一节  儒家思想与中国绘画美学
- ]. \4 l- b, A9 M9 n& Q8 y. {8 o    第二节  道家思想与中国绘画美学
4 Y) Z' ?) D) _0 e5 Y    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
- V! Q' q% J9 \3 Q2 Z) [    第一节  外在形式
1 x" K7 W/ X9 i3 a" G. n7 r& u    第二节  内在形式
' z7 S8 C- k# s2 J/ U# t' [    附一  笔墨之法
第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
+ }9 ]1 ?. f3 L, \! K    第二节  梦幻境
% V; ?4 h4 X8 R/ g    第三节  超越境
0 a* s& |/ l4 ^$ \# [. E" U第五章  中国绘画美学范畴之研究
    第一节  “气”之研究
8 T/ S: U, ~' V8 G    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
$ q8 ~" E* ?9 D    第四节  “逸”之研究
4 X5 H( R. t7 c3 @    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
2 `9 b; ?" e+ j! j3 v4 Z% L第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
- L. M( ]  Y, I8 E4 T0 T2 M    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断

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4 z7 b0 q7 J' G8 v. ^' V" T中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
6 X8 L0 Y8 O. q2 {, G8 l１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
+ `( \; m( A6 i３、“山水”涵义
3 B2 ]; P# b  ]2 W' b# d" l第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
+ ^0 {! y' g* W4 _% Q9 Z第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
7 u  S# ]/ T6 ?/ \( m# b第三章山水画与风水意志
. e1 s4 F& i) |第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
; P5 L- y! V, u# [5 t$ x３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
2 i$ \$ f- J- I& B# l- ?! ^/ M, p１、方位与区域
２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
6 E$ C. K2 H5 L/ s" _第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
3 v/ `7 d- m  ]* Q3 ]; E/ ~" C２、文论中的山水意识与美学倾向
: t# q6 E: |) H9 W6 _３、山水画的早期形态
第五章画体之别与山水画之南北宗
3 U7 f8 [0 K3 v! U& A. N第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
8 c+ ~& N& c% n1 M4 ?& ?２、南宗的基本涵义
8 g; m+ P6 C7 t  U( Y  {３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
2 J% H: D  h' v% f7 t' M１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
6 X. ^: i9 W0 R2 S6 d4 l１、皴法的前提
. w  E, j+ z, G1 w, Q# x２、皴法的出现
３、典范的分辨
8 W) g  q" ]: x! }9 E４、皴法的渐次谱系
8 z! F: H" O! V! j8 H第七章表现与观察的美学化方式
2 @5 K% D; L: Z- w0 \( j: q7 k第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
* O; q( |0 r$ V8 B! k２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
/ O2 j6 g8 r" B2 H第三节山水画的观察与透视方法
１、“三远”分辨
3 M' G3 R% R' g) A2 R9 P" o２、比例与空间的营造
5 Z( _9 p, L% c- i; h第八章山水画学系统的认知与构建
6 l9 T& O8 V/ g# B第一节古典山水画学系统的建立
! t6 X$ c% ]" q5 V" Y9 T１、一般山水画学系统的构建
- y" i/ e% U7 F1 r9 H) i% X第二节当代山水画系统的认知与构建
１、词语中的山水
4 f( i) k+ s6 c  Y２、文本化的山水
: T# s4 m$ n' n- u3 B4 \３、原始文化情境中的山水
* @3 Y: M+ A$ a& b' Z( D. D: B8 o４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
: w1 i9 h9 X6 X8 C+ m& D; b* z+ V3 M５、美学化的技法
1 x, B  `7 g5 U. v６、山水画的观念起源
0 o8 s6 Y9 |( g7 `

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傅京生 著

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% A* B8 J; d: V+ T0 t中国人物画学
8 X* a& }( K# `目录
! G' }- I& X: d第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
１、视角的转换
* N, G% M7 k0 O! r2 [" |. L# E$ k+ p# _/ {２、方法论的确立
（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
8 h1 y' N3 ^' O. M: `4 zＢ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
: H( Y+ q' M% Q9 |7 J1 hＥ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
, h# E1 r8 u7 z4 aＧ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
2 }$ S2 n6 ?, L7 r3 j  ?３、“人”字的直接引申涵义
; C5 ^; Y- X) R+ p" f2 [( C2 D４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
% f) y; v6 R0 m, ^２、作为人的存在层次与文化的价值层次
' H+ Q+ z6 Y/ S３、对于自然的认知与表述的局限
４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
( @  G' f+ z+ x7 ]１、骨法的原理
２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
4 d/ j; C/ m% G4 X第四章人物画的认知方式阴阳与形神
; q1 g' \! w) |6 i第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
, L: l& G3 A2 Y! X" O5 W' L２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
5 N$ F% T- @$ ?& W, Y１、哲学情境中的形神
２、人物画学中的形神
' W+ ]4 Z" {8 b" z& g$ u第五章 审美风格与美学方式表现
1 w# Q1 s; p3 d5 U; _第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
: Z7 V& J2 J$ N! w8 q# v) o0 L１、有关人物画功能的分辨　
# {$ A4 l3 V  V$ {2 X; u& R4 u9 h0 M% z２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
# S, D) ]7 h! m; v) n4 k4 |3 d第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
7 G3 o$ g- E) D  W3 H

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, @; f4 v" I& c+ Z1 j3 W中国画论体系
; Z0 d% E3 k% Y8 D/ J! P目 录
3 z# |3 |/ R1 s导论：一个有关衍义系统的架设                  
; F: n0 [) h2 m. X1 K% a第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
* v4 L  a$ q# x8 p+ E" \6 A第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
+ b' @3 c8 P7 o+ @    四、审美范畴的进一步扩大
5 i& y7 g; C# x5 i2 D! O    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
9 Q# T9 z' R' \8 B7 I第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
! h2 }! c& n. e6 I% L    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
* c% S: n. y9 h* s0 [& J$ u# Y    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
8 d: x( P4 ?8 [  L    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
' c! E- T9 o" F% _( V（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
5 H7 ?/ k3 Q4 u0 B第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
! h# H- c6 W/ V二、院里度数的基本准则
) K3 C' W5 R6 Y9 y" R' S三、文人画理论系统的设立
0 ?7 p- ?6 r6 w: l1 t* ~     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
/ X& Z8 Z& o2 V# C5 \（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
; Z; s( ~4 P' }/ [0 C畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
' T" {# B; h5 l1 N(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
- w. v/ y. p8 N7 r二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
7 C/ B, g4 _, G! f6 k  n   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
/ R; Z( s8 f4 g4 G" [& ]六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
4 z% `/ ^# q+ n8 n5 O一、禅境的设立与南北宗之区别
0 z6 N, g! e# p- \    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
8 c3 t6 D3 ?: K% |(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
' m4 M2 N0 u, |2 J& H, g(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
. }% m5 P6 O/ g8 I  M5 b! `$ |(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
) i5 j; E; l; k第七章  清代  全面拟古与观念泛化
# P0 o& [, d' u( U2 M" t  一、中国绘画学思想体系的全面营建
+ u9 l1 [4 }) t) Q, V* }2 \    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
* T- e1 w& }( C$ n) v! f7 e    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
9 C9 Z2 X) L: x0 R) u! s  三、品评的泛化性重整
) P1 Y4 x. ^/ a; ?0 i    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
  四、绘画审美的文化底蕴
    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
0 o; N" h6 d- B8 j- ~    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
. e+ Q1 y3 O6 ]8 ?$ p  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
; ?+ j5 U4 y) h+ {; `(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
2 S7 k0 f! q8 l& x7 z( B

天堂有音

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) Z: I. O, Q( u0 |1 O5 u
+ [. T/ b# ^+ u; ]- w$ a5 a1 `! U国画现代形态
目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
% c$ j: B( m5 T9 }第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
; ~! H+ n5 f- _% o0 S; _9 o3 Z! I(１)“点”、“线”关系
! R- d9 [0 E1 d! \7 c# \- G# m2 `(２)形式演绎逻辑
. n  x, P1 s: ?5 T8 x, g0 ?(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
0 n: A0 P9 s8 L+ o# Z$ b(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
1 }' K# y, X1 v! f第一节现代中国画的涵义与研究范围
1 W, A8 d1 m2 `' y* C( E  i" y: }第二节现代思潮的涌入
4 V. P1 z, J9 ^! u. s. @第三节林风眠
9 ^) u5 O0 N* F/ W9 [9 m/ t" J第三章 观念先行与理论分辨　　　　
1 R$ x. P8 x, F第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
: ?# G8 j0 b% v+ r7 C. t5 Y第五章文人画的新感觉
3 T* ^9 S8 [3 H! g! L第一节讽喻与趣味
/ W+ \2 ~% P  f/ v4 U第二节遁世离俗
, L0 j7 c4 I/ h, N) N1 w5 A第六章荒蛮与飘逸
' x& v9 k. L6 ^1 W( o9 a$ p第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
* {- X7 B5 T' R" L5 A  c第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
! D* Z' S5 U$ A- a1 f+ ^, y4 i第二节水墨：肌理．样式．符号
第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
1 |: [6 f  F" k$ z! y' Y; q第一节工笔重彩
2 w# N) X8 |& O8 }/ h" w第二节表现性重彩
第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
* C( ]! U2 p/ ]2 |( Q+ x第一节书写性水墨
6 b- @9 b9 H" k# W第二节水墨图式
第三节观念水墨
1 k/ w" r+ g( T. F% B! v, v结　语　观念背景与理论设置　　
( p& l3 d- e9 Y, R1 O2 |/ L
/ a: F* s' P; p2 {( q

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
( a9 K/ C; c  [几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
' {6 r5 G3 d$ n- D. c——从概念指涉到学术逻辑

                                    （一）
% i3 m) D1 l; f9 C8 A2 @+ F将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
4 c- O  [+ ^5 h2 r% r2 k. t* Z虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
/ ?/ v7 C7 y: }  d; J( ]- [% M9 I6 h（二）
) Y( H9 f/ \6 [另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
) f+ F" L; b) x陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
2 g! [: O4 m4 ]: n+ @                                (三)?
( J3 d, x8 v4 Q- W8 q; l5 p如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
5 U* w9 T! O: F, p7 v6 u我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
' I: x2 s) z% T8 Y然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
??                                  (四)??
+ w8 |: ?/ \$ a9 B! P中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
4 r- L. R/ {* X6 A7 j但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
: Z+ h5 i% V; z   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
# g9 ^8 u" l% b: n, x0 v因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
不同讨论情景所储备的条件罢了。
(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
- O, [0 ?/ w' l  F- e9 a+ R9 I然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
6 r' X. R' g9 a5 V3 p那么，理想的方式是什么呢??
3 H4 j# P) c; W9 d无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
9 R1 ^5 K6 z, Y, r0 r# q, {(七)?
% Q1 y" R9 i6 H0 f) e“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
?                                   (八)?
$ O2 |2 o5 p6 }# M, B' b5 U以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
) C$ y) U- x) j0 l) }" k原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
' H! s- L9 {% N  J9 E+ _( \将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
% V% N, G0 e3 e9 @; ?(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
- n+ \* G) E) M0 y0 B/ D0 Q“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
# K5 Y. r) F% h法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
9 V# y* G. M+ A0 \% @; H1 J8 I异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
% C* u  \6 V. H% y叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
0 W' r$ P4 `0 W它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
" Y1 ^0 i, C( u8 R. R着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
; v  h, m  l5 ]+ w% ~( I" R- p于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
4 s6 d" W, q9 j形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
% |) P; }9 v5 k?                                 (十一)??
' Z2 c8 J5 B' B" T7 B7 C- Q5 G. j于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
! V) e) q% D& q3 K. o5 S中国画论体系
; T$ w( K0 d3 s. [# H. z中国绘画美学?
中国文人画学?
2 d4 e8 X( I& I* Z中国山水画学?
中国花鸟画学
6 Q& L7 F9 P6 r8 y中国人物画学?
中西绘画形态?
国画现代形态?
8 i& g: ]7 O( B中国原始绘画
中国民间绘画
7 j' X( s  ]! H中国院体绘画
( e6 N+ ?( c+ N7 q: Q0 d8 T+ `国画教学体系
# @3 N" x7 t5 W6 ]……?

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