胡抗美先生在线答：琴岛大布衣问（选节版）

琴岛大布衣

- t( z4 w- `" y) V  Q" k) d1 e【胡抗美先生在线答：琴岛大布衣问（选节版）】
时间：2007‘ 7】

胡抗美先生书法网在线答问
1 }- a! C; t8 i1 C' S
# `' Y; f' z4 N" i4 I各位网友，周末好！

    本来计划上周的在线，因为工作上的原因延迟到今天，我深表歉意！
    朋友们提了很多问题,我综合了一下,大概分为三类。一是有关书法艺术问题,包括创作问题,风格问题,继承与创新问题等等。二是有关我个人书法环境方面的问题,其中有个人对艺术的认识问题,还有如何评价自己水平问题等等。三是书法艺术之外的一些话题。由于时间关系,我主要与朋友们沟通交流前两个问题。
    咱们今天进行交流和沟通，回答不满意之处请大家海涵！对前段时间大家所提出的问题，我将概括归纳进行回答，不再针对某一个网友的问题，请大家谅解！
, @' z% N! ~+ Q3 I3 c% y

- r& A" Q4 }7 f+ {

琴岛大布衣

......
& i. H/ b# ?! N0 h# F琴岛大布衣问:
* Q$ v+ W' P5 G" V/ D; ^5 y
% N! {0 q9 ~, ?& H, w- `        对所谓的“新帖学”学说如何评价？
" E; [& N$ X1 q( D  y& z
" m! T: b  e# b  P/ s$ @

胡抗美先生 答：
3 L+ Q9 A# B( \
. k2 O: L/ d: \- m- w& |5 q关于碑帖关系问题
    为了说明碑帖关系,我们先对汉字的发展作一个简要说明。汉字的原生态是篆类字体,秦代以前的文字基本上都是篆书,这大体上可算作汉文字的第一个阶段。汉字的第二个大的阶段是汉隶,就是汉代隶书。第三个大的阶段是魏晋时期的楷、行、草书。书法传统不仅仅是魏晋书法经典的法度与风格,还应包括原生态的篆书和秦汉隶书。谈及碑帖关系,不得不追本求源,阐明先秦和秦汉之后书法精神的统一性和传承性。为此,我得出一个结论,即,就书法的法度及精神而言,当以篆隶为本。赵宦光在《寒山帚谈》中说:“真书不师篆古,行书不师章分,如人食粟衣丝,而不知蚕茧禾苗所出也。”这是认识碑帖关系极为通俗的比喻,但不可忽视。
    碑帖在信息狭窄的古代,存在着一定的区域性,诸如北碑南帖之说。这种区域性对于今天的书法创作而言,没有太大的意义。总的看,无论是尊碑抑帖,还是尊帖抑碑,争论是阶段性的,碑中有帖,帖中有碑是永恒的,这几乎不以任何人的意志为转移。对于帖学来说,篆隶是本;对于碑学来说,魏晋是源。钟王以篆隶为法;明清以来的碑学大师无不以二王帖学为起点。康有为理论上鼓吹碑学,但其书法作品
却明显地表现出碑帖结合的痕迹。我在上个世纪八十年代曾经填过一首《长相思》,词曰:“碑亦精，帖亦精，孰好身前身后评。皆当翰墨名。帖举旌，碑有声，赵舞燕歌双翼行。比肩获两赢”。这可能是我最早的碑帖观了。写碑写帖只是风格不同,不应该存在谁高谁低、此俗彼雅的问题,写帖的大手笔与写碑的大手笔同样都是书法艺术领域的大师。由于审美取向的差异,或因社会环境、生存背景的影响,导致阶段性的碑盛帖衰现象或个人碑帖选择,它只能说明书法艺术的繁荣与发展,绝不是碑帖的对峙。因为碑之美,承载着悠久的帖之美的积淀。
3 X" \2 e4 v- {+ |3 S' N1 c+ C, K    有朋友询问我个人在碑帖结合方面有过什么样的探讨,有哪些体会。我一直学帖写帖,从颜入手,又翻过去学二王,接着专题研习米芾、王铎。时光到了上世纪九十年代,总感觉自己作品中缺了点什么似的,这时发现碑的营养的缺失。于是有了临写大小篆及金文墓志的愿望,也有了对帖学的反思与总结。写了一段时间篆碑类作品之后,最深切的体会是,草不入篆隶其用笔不知所以然,其形再妙,终难脱俗。关于作品中缺碑的苦恼,我曾经向沈鹏老师请教过。先生在《进入狂草》序言中说:“胡抗美在反思自己的创作时,直言对碑的学习不多。写狂草而要从方笔居多的碑吸取营养,确有困难;有的研究者甚至认为碑缚束狂草途径,使创作思想不得解放。这是一个可以探讨的问题”。遵循老师的教诲,我边临边创边体会,把碑的切笔等引入狂草的起笔处,学习篆隶以活泼狂草的使转等。后来我又专门研究索靖的章草与篆隶的关系,体会就更加深刻一些。最近,沈老师在《傅山书学的原创精神》一文中,从书法诸体的融合运用的角度,再次深刻的阐述了碑帖关系,从而使碑帖关系在理论上有了新的高度。
. U2 K( w/ S; `8 h" `' d
碑帖关系中还涉及到新帖学问题。新帖学概念的提出,有对帖学复苏、振兴的思考,也有对帖学的回顾与总结。帖学的发展是曲折的,但它一直是在传承中发展,从而使之成为中国书法的基础。从明末开始,碑刻金石的价值已经开始被书家所认识并努力在创作中予以运用。以董其昌为领袖,张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎为骨干的晚明书法家掀起了一场张扬个性的艺术运动。但是,董其昌流畅润雅,极为典型的帖学特征,而同一宗旨下的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的共同特点却呈造型张扬,通篇跌岩,气势奇崛之象。我举这个例证以说明当前新帖学的倡导者们,提出这一概念是有其历史背景的,当然也有其现实针对性。应该说,目前产生新帖学理论的条件是成熟的。前提是帖学,关键是新。新观念、新面貌、新内容等等如何定位,如何确切反映近现代帖学发展变化的实际,特别是经历了碑盛帖衰之后和有意识的碑帖结合之后的新帖学,它的价值何在等等。当前,新帖学还处在探讨完善阶段,需要来自方方面面的批评与关注,至于概念科学与否,准确与否,有待历史的检验。

/ @# q) E, R7 g2 ~. {

琴岛大布衣

琴岛大布衣问 ：
  L- X2 b9 G, x5 F& y' q
0 ]. [' t, g  J  N2 f$ N7 x5 Z请问先生：王羲之学习“众碑”，是否可以说，“帖”从“碑”出？
* W- u  {" l5 Y% G$ U他为何说：“始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉”？

- T- q0 R% |1 [8 S& v- _

胡抗美先生 答：

, t( X4 y- ?; q6 @# C2 w第一个回答：关于碑帖关系问题已经回答了此问题，请参考！
: Z  j. x4 h/ e" s8 N8 m* {"对于帖学来说,篆隶是本;对于碑学来说,魏晋是源。"
/ o) h9 Q" S3 ]: S
# F+ R( ~" f4 _: c6 l! T

琴岛大布衣

琴岛大布衣问 ：
, y! B. m6 K- x3 x/ T/ ~8 a: s
) n: D8 y6 w; w% w. z9 V* `& v谢谢！
( b- L# x$ ?) w! t- P3 G那么，“新帖学”，何“新”之有呢？
# a  s0 {7 b8 U. H# T& n' `; c8 t

胡抗美先生 答：
7 O9 M3 c. \" S" L
7 s$ y; F) V- l) R+ U, O对于新帖学的新，有一些想法：
" ~  W6 B& I6 k( r一）新帖学是新时代书法艺术与国学基础之间关系认识的新成果
2 Y% j8 j% F, H: {二）新帖学是书法艺术与现代审美结合的新展现
: S6 H& g; |$ T三）新帖学是书法艺术与生产力发展相适应的新观念
四）新帖学是书法艺术与绘画、歌舞、建筑等诸多艺术深度融合的新面貌
- T& R$ D/ Z5 M' S五）新帖学是书法艺术经历了碑帖相争、碑帖结合以及吸收西方艺术精华后的
. i8 I8 s: F7 X2 B+ t新发展
$ S) Z, }* w( H3 h( K0 G7 m& {新帖学是帖学走出了神话、走出了困扰，出现了风格多元、取法多种、造型多
7 w) @$ ]/ }4 p2 L& Z' z1 N% D姿、章法多变等好的势头！
& p) k5 Y( R' \  e9 y

琴岛大布衣

琴岛大布衣问 ：

那么，是否还要有“新碑学”学说？在我看了，将先生所论中的“新帖学”换成“新碑学”，也是能讲得通的吧？

胡抗美先生 答：
; F6 k$ H4 j, a8 Z$ f) {" z
正如网友所言，碑也有“后碑学”之说。

* d2 C6 _; e: m6 Y& ]: t
8 [' r3 u5 G) [- C* U2 `& D
; _' e! C# C; p# \6 n" L; e

琴岛大布衣

琴岛大布衣问 ：
. n0 I3 S6 r  w& f' c对新兴的“艺术书法”理论学说如何评价？
0 F+ s" t5 X0 i4 [% _

1 ~3 c  a( [$ o* O( S胡抗美先生 答：
  T9 c' i, j" s9 _
关于如何看待艺术书法问题
9 ]; ?' ^  M* j- O; i: T" E" L. W
    艺术书法的提出,我想是有条件的,条件就是非艺术性书法和书法中非艺术性负
& a  S6 y5 @3 _2 b8 w% j1 d5 N担。我注意到对艺术书法的不同看法及批评立场,但我以为它不是书法艺术说法上的
4 I: ^: I, g/ ^5 h$ e顺序调整,更不是书法艺术的审美疲劳，而是人们审美观念的升华。同时也是经济社
会发展及人们生活与人生体验的必然反映。因此，艺术书法的概念，是对书法特殊
审美性质的突出强调。
) L, D6 s" @- e5 `    艺术书法审美观念的萌芽可以上溯到明清时期的大幅书法现象。徐渭、张瑞图、
& H) p" }% Y8 h& e王铎、傅山等大幅作品，绝大多数具有今天的专门展示功能。这种纯粹展览性的意
义就在于书法“尚用”与“尚美”的决裂，尤其是那些抄录古人诗词及古文经典的大幅作
品，基本上是站在“尚美”的立场上观照书法，不再承载实用的负担。
艺术书法张扬书法的审美性，它摆脱了书法之外的诸多属性，从“尚用”与“尚美”
的结合走上了纯粹“尚美”的轨道。它诠释的是人们深化了的对美的含义，魏文帝曹
丕在《典论•论文》中首次提出了“诗赋欲丽”、“文以气为主”的文学新观念。鲁迅先生
在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说：“诗赋不必寓教训”，反对当时那些寓
训勉于诗赋的见解。用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时
6 x9 Q( O' h2 A; a7 e代”，或者说是“为艺术而艺术的一派”。艺术书法追求的是艺术，把书法的形式美摆
* `! |: y0 S. H/ ]7 F3 U在首位，作为第一重要因素进行强调。艺术书法不再是纪事载言的工具，而成为艺
术书法家审美体验的空间。同时，也实现着艺术书法自身美的独特价值，证明艺术
7 H8 r/ K$ I+ V- r. R书法区别于其他文化形态的特殊审美性质。
6 P1 C  l# Q/ E. z/ W    艺术书法是书法活动长期发展的一个历史性成果，是书法意识形态对市场经济社
会的适应。书法艺术的艺术性早已存在，而在相当长的一个时期内却难于进入艺术
领域，成为艺术领域中的一员。究其原因，与它长期同其他文化形态纠葛不清具有
直接关系。在不同的历史时期，强调书法的社会功能有着不同的表现，但都集中在
历史、政治、伦理、宗教、社会学等等方面，而对于那些属于美学范畴的灵感、妙
悟、迷狂、想象、升华、象征、气韵等等，或被列入小技，或被称之为玄乎。

琴岛大布衣

【胡抗美先生在线答问整理版】
; _1 j. a2 r6 e. h" j* c( K地址 http://www.shufa.org/bbs/viewthr ... 5&fromuid=44767
0 G1 T$ x  H9 A/ ^

琴岛大布衣

东晋王羲之云：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”

大器晚成

受益匪浅！

聚懷軒(丁炯怀)

学习