[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
4 u, {( Z) p: I' X7 p& p; l总说
$ c  J) O. Q/ }& U1 c我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
8 U( V) [& d0 f4 p; X$ D# S7 e书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
! O. P2 c+ x; k/ `  p; M5 N1 n的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
# O) I+ l" a/ p6 v7 d. q   
  (一)辨真伪与明是非
; o( O! a6 V1 y( d8 }; k( [% L   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
  b  z  t4 c3 ~% H; R之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
& y! ^- D* {1 O: x! C. V& ^7 K9 i( N符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
* d8 }& j0 g; o  u印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
# [- t1 _% [0 r& m' `别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
/ ?4 ?$ H+ [* z- Q" Q" M0 I(二)真伪与优劣
3 M) }% L2 E! `3 [  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
  O2 ~" b0 K: u! m  {华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
" x2 d, A0 R% ]) i来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
, k  h6 a) F  R9 a; ^上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
% c9 g5 j% b, w, q7 Z: P: t. T画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
+ @7 R6 [& d! Z7 T的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
3 D8 [9 I- z, V5 I6 }是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
$ ?$ l: r$ b0 G, U- W墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
% L* x! e/ m5 N' o1 W! `   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
2 M- y  A. j: g4 j& W( @5 d1 u伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
5 i9 i( |/ c/ H9 H1 {/ a# p中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
5 z- F) q# C2 C8 B+ `( r1 A5 ~经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
( K7 Q! C: @' N! Z6 t些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
# C9 A( b3 C, {7 ?! Z1 n0 i. B$ [这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
& `) F0 h! L& P4 s; P( ]5 \2 ?来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
) H# j2 m$ t6 T+ g5 B. {8 u! r, A5 v品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
0 y& P- I- U7 m5 \' U" ]心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
# f& ~/ v! d$ V# j: R能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
; Z- x* v9 B8 A0 d原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
, H& M3 r* e# L) N8 Q4 \作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
, ~6 h: n8 C! f* p4 f! v' I目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
$ _6 V" Y& K. d* @地断定真伪、是非，就无从产生了。
1 B3 q% E: j5 `! s3 G* D   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
5 G+ J1 v# z/ }4 X) N的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
. C( r8 {0 W: I' }) W, j+ x至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
: o) J$ `# P$ r了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
. l8 a( y3 M7 r& n! |( h/ ]5 M2 Z解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
# \. N: i. K2 y6 p8 }5 b5 f' @观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
/ J* w1 _- e( S3 d9 S1 _. X# I的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
: Y; h0 S, v6 |. H% c
9 Z. z% |& v% o' m7 n) R+ L! L
(三)目鉴与考订
6 C. }! B3 J5 z5 M1 T% [   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
8 y* W3 E$ \9 T% J) @到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
8 W6 a! b# W8 G  J( o反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
+ b/ G3 X' b6 S3 M  R0 x  S形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
- p6 D' ?& Q% t1 J+ j! T% O  b9 @鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
& a2 y: d1 }5 p. z, \8 M# a: v的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
- c: a: A% q- u! F8 \作时代来。
1 V3 O) N5 z- a9 G+ { “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
) g( i$ T& n2 _* @& o3 t) n鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
1 P7 u8 T( ?! D6 D1 T$ c伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
# \' \, b+ M# o. M5 U/ ^   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
0 V6 N. X! L, S在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
7 Z; {% \! Y$ t8 r% M; R也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
2 }3 {7 f' m# M6 Q( J7 G. g, O6 e: S“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
7 }& a0 h2 J4 }( n: J' t本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
! z/ F% s& I! w) O' R3 i$ [探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
* J% ]# c) }- W  d0 n论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

7 b  U" y4 z0 S9 B+ q. Q# {! t  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
* P9 }! y1 J1 \! z- R* N特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
6 `: C/ W2 N) Z% i, ]/ e就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
+ p# i! @! ?# ]& z# A, `   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
! Q9 L+ A( N5 Z9 B; |/ c画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
* f' l5 O1 Y" B  m0 P   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
$ t0 |4 b4 B3 C, |( ^! n5 o% N从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
4 {5 _' v1 z4 c8 ?) G有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
- L$ y' l% R4 d8 M+ O但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
" N, x" T" b+ }1 F" k+ }' j2 R/ q& H  Z也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
9 l- a, a0 M  N西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
  L* E2 j  Y: W, Y0 \& F# b惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
) X1 g) a( \, c. t5 u. @1 s摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
6 O+ L5 w' S- |8 }0 L8 V$ i有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
  \) g8 K9 T7 A, J( E不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
5 k% n' M8 I+ p% W! E4 R0 R2 E1 t( h法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
! E5 V/ l$ E& o8 ]& r$ B+ @来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
1 t0 O& ]* G9 G8 j书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
' F5 o; L; y) m  Z; U2 @$ U- V/ t某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
. G, h* o4 Q1 \+ ?8 O% b! D- r还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
! _5 \. f' n" Q$ i5 \成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
. X! L7 {  g" w+ I5 {% U然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
9 ~: ~3 {* ?7 ^7 s格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
: ?2 C3 k5 s9 t% y" l4 u6 k和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
* f6 N/ d  R9 x+ d5 B8 ^; {: i以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
" U9 S) ^  S2 j( V5 `" a; @6 q+ F转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
7 W% }) I! i' a书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
! H7 h; Y0 B( ^8 [7 `: _4 i制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
4 K  @4 F/ \8 f使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
4 J# l) y& J  T3 w  u通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
) F3 O0 \0 M1 h3 s1 s& r叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
% [: t8 \3 ?) D4 C. A: S8 z缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
) @* G2 g* G3 I还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
  c3 ?1 F0 p; J0 u$ a软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
7 o, Q, h. h; f% n( o: x曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
: W1 V0 \% \$ Y7 ^5 L; h8 b之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
- U8 v+ W, p& A! s& ^一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
1 g% `& }( m; l# i是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
( T2 p- w* a2 y) [# H0 W7 u3 p! A作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
4 e! A! m" M9 R1 [1 ]- r   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
- a( z7 \" G5 e熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
/ c  J# s/ S1 x6 I4 F  r" c8 p朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
8 ]4 M1 \* l) E7 r纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
& D& A4 Z% b" J1 r说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
- E- X: w6 Z/ Y7 z有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
* e& U. H* C- z/ _5 L都是不常见的例子。
/ n9 w4 f) a5 F8 e1 ^   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
$ R9 z& Y& z7 s9 r% z9 ?  `2 l2 m秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
. ]4 z+ k  H8 }; }; _) ?它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
9 B7 x) g1 w4 K- J4 Z6 _们必须随时注意。
' C, G) Z  p- h2 _   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
7 A2 \; @2 A  K2 n  `- K/ g- C必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
# _; a4 B6 `# ^; j3 x4 A" w   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
7 U% j" S9 ~: X; `! x9 C. }; n. l7 ]较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
+ G8 }6 ?) [$ Y法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
& w. \6 ^# y6 i3 o, F浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
" z% K6 T1 [. d& [1 M上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
' T& v/ }' J2 \( g! M光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
6 s$ ~5 S4 v- k; ^5 s) d* x, T是一个特例，与个人习惯性无关。
6 c& }4 B# O! p4 c   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
- {3 n6 C; v2 D画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
! d4 D" L: E) o, }1 r  w$ b2 p# S过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
1 F$ o2 h: ~+ H3 M  @现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
  F, O- |% |6 W! u$ Y; b8 c有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
' a( i6 {3 n1 z# ^! ?; x2 `9 E就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
) c1 ?9 s, r' R# @* m. @0 t起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
$ ]  D, ?% Z3 G, L. K) |) D在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
3 G4 U4 B. N, h王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
+ l1 i  ^  H7 t% L% D# i, N7 b浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
3 R/ k, r* i( x; j! m8 }! V真。这样的例子是不少的。
  n$ e" O. ]- I. V/ ~! ^0 ^! D5 Q. o   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
! ^: z* w# q, b. \4 S0 t4 [6 j+ W“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
! R$ T4 Z# v- W. o. C# Q( ?6 `; k带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
3 M# r* ?9 l+ c( g6 H9 c笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
0 k: Y  G+ ~. a2 W4 g( B: e8 E5 s《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
9 r9 c- q  [8 R' c! N* w润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
9 y2 W) D) \# H9 h+ d" L% S! I1 |   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
; N: K7 d1 E6 W# B* f( Z   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
5 `: Y6 G" D& o. C* T5 |和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
" m! W2 E3 C! g1 _  E6 K7 [7 i得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
/ ^3 \! I0 e6 f5 k位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
; q7 H' Y1 `2 I$ Q千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
! }; B) t( I& P! i- }极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
- }5 v7 z. Q* t5 c! e* @+ {" |致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
7 W4 H! g- `/ J) T' G3 ]6 F系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
6 W' M3 T0 r2 S" H' p/ G% P把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
6 Q  O. @- Q( h8 |4 N否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
$ H% ?4 z3 ^& R% J" _用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
8 ~6 I9 r0 X$ w5 u与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
- C0 C9 M6 B9 j5 y  M  e$ I# N  x   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
; M0 N& b5 G! e' x3 F+ ~  ^结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
7 j8 I& k7 h/ Y* k历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
6 I* X2 Q& r$ ^+ n! d/ [花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
2 j( w) i$ A% M# I' z( h+ L: L8 `* D的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
8 E- }- h# D5 x- w* Z/ {   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
3 q! C6 P! F+ j4 T9 H% F" z要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
# e, f/ N9 V3 c& I  e) A+ ?去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
$ _4 q# P: H$ p: L  p位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
# J1 y* s7 z$ X) [) {) w7 [须掌握好。
( R/ _% i) h, e. Y6 m) O: t9 R   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
1 v0 u; s* U/ ?( f% ?6 B然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
6 j' z) \3 x. j' f) @. ^  i造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
& W5 X+ H( j0 V/ A" ]9 z4 u根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
- o+ j7 i! ~# L" J& b+ J3 `下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
: F: M4 M* w) ~6 v7 f. `少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
8 h% m5 Z" p' Y5 E7 _而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
3 ^: w2 _' x* n双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
, Z: s9 a' I! H4 J. g1 ~2 |和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
3 d* B! H4 ~$ n9 t0 Y亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
* y( a  p' [  O% }0 Q得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
; ~6 q, S4 C- g+ [, A( r' d. D   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
: N$ R' C( l- t& u字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
( x: V, Z: d' f8 `- e) B4 d; ^中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
3 Z; S4 ^/ r6 a' q( r- B敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
. |' p( L, `8 X1 A) U% W   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
, K( P1 |8 n, h. ?+ U5 r, m山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
$ z. p4 Q9 ~+ x# ^/ Q! ]太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
/ K4 I+ x  D, ^! Q+ I6 m讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
" z3 c. Y1 A7 G6 x, A# Y, [缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
2 V9 E. }2 }8 g* o% i, y——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
+ ], u) ^8 d& u/ z. n9 p字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
# ?0 G4 I% C+ ]6 P- Y* @) T同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
; J( m6 s4 e3 I1 V$ ?8 G题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
0 O0 Q6 ~9 k7 H+ K1 s/ X; M所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
2 ~6 o, m. T% j) x! c迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
9 c/ |0 u( ?0 e  l/ c" Q南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
6 u8 {6 L# X0 A- ^" ]从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
# N$ v: E* q4 K, [   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
/ Q) t) m0 J% o(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
; ^6 H- q; P2 e2 M都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
; Y2 ~. v  l# K有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
/ G+ z) U/ ]9 w' Y中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
3 Y( F' f# b( T; D本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
" f+ I& U" ^1 \* K5 ?己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
* F! ^; B! z7 O- v; N! C% d2 u误。
3 N; u9 l! m5 L. D, Z5 t2 H  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
7 c. [. n! H1 v) w; K( y/ K: a字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
+ K2 r0 G' E$ @到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
9 w1 E; }2 D- Q( s( j书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
% K4 |' z( X9 z1 C( |卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
  q; X0 l% }) K  s& \9 K写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
: I" ~5 W: O5 H- }; A  V5 J+ X; i' O不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
1 Z0 b! B  B9 H; P/ w0 k* R$ x不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
+ j% g: L6 |; q明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
' J, G3 [2 s* x. w# N; g3 |* S那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
2 p5 Z3 \' W" ~+ r以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
9 f8 `2 W% M; ]' ^9 ^& K) y0 x中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
; s, W! m. T+ p" ~! H《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
  d9 K3 Q' u! {& y, \2 c- E8 B文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
% m1 z$ X+ l8 y! q) s0 [  a: \此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
& F2 j& }# ?0 p, N$ s' J; e靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
2 B) @6 {& v) x5 H9 a6 E论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
# K$ u3 }  V; c- q) ]9 ]8 A- Y（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
( S: Q; j7 ]; P6 D2 `" ]: I又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
1 ~/ X) R6 r7 n误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
$ z: w6 b) U3 X- @. Q  c5 N5 ]. u书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
! U0 r* ?7 Z! q# J% V1 [无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
" k+ \& O$ b' `" f

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
* o2 l# K6 y- j8 [其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
  K+ Y3 h9 i% e- `5 Z/ D& }法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
9 Y# u( F9 x& x& u8 G' j+ k) v伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
! N) k: O$ ~7 v0 W2 @2 Z整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
  一、作者的名款、题记
$ ^6 y: ]2 R2 {; D5 K. ~   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
/ p) B" V. |& \  s6 s: R作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
5 b' b+ l/ x, i5 n( ~" O代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
; Y6 {9 b. P7 s- ~8 E3 H3 ?星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
. z0 T0 `9 U; w( B: t: a题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
& O- I4 o4 \% K+ y押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
+ l4 {! L7 e0 i. T9 i者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
( D# X. F0 X' k8 @! o! x4 q9 E' _宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
, g' R/ \8 o! {$ d. p8 x6 s麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
( C4 l' @! q; I上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
" @! O+ \) c$ i5 O; U1 T上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
9 E$ C' v7 N  T; D+ }; ]$ J, r崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
; S6 `0 _1 Q" `* L  o) R麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
, Z7 @) [/ ~: [! _+ A6 Q5 I. f; b咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
6 g) {; q& w  N. u" f. j   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
; a5 V' T+ v, F; ]3 w# H' I部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
) M$ i5 H8 D1 `& Q+ f3 Y; L名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
: G  O' F5 G. V* y7 B3 V渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
' k( `6 W% q0 `2 S8 t- |总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
9 E# O# o# y! l$ |3 ?9 @款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
' f- @7 ]% I, u乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
8 d; W& v' @6 o9 r$ Q填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
8 ^1 W1 z* F% ]# [9 D等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
( P- M; X/ U4 n! m; l冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
4 d% ?6 k& R9 r' s! H9 k5 @七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
1 f; |) e5 @8 D0 v9 Z3 G! v$ V( G“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
) K; Y8 v+ A8 f跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
" i  w2 v& G# f6 C% T& M“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
! p1 ~6 W: H* B: B( R6 O* {+ Y双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
7 S0 X" ?$ l7 O! x5 i: P5 }5 s9 m一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
8 a/ z  o! a/ d/ O. m. s0 W0 ?排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
+ L5 E' o0 r) C( Y* o(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
9 b7 k6 h) v! k2 c9 U3 i, I这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
. C! o8 a  C; X7 }* G$ V录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
: n( ?, u4 t' X失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
* O. ]/ n0 M  O4 M, F7 w; P单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
5 l3 R5 ~! V0 ^直持续到清代。
' Z' p+ Q/ Q# E  j4 {( j   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
( p* x7 s0 p% p3 A但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
) S" p3 z  b2 l5 ]% j4 L3 S6 ~4 g屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
+ p! e- J1 ^  ~式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
3 b& ~7 p/ M% A: `) s. Y- }0 j( ?

二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
$ b& a$ _0 l2 B- K# g$ Q& J) q7 P% z题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
* \! a" }" g# ]* t3 i; T2 P   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
2 q- [* z. _$ {9 k1 z9 d大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
4 x8 f1 Z$ a3 ~$ A0 B: _" R满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
! Y3 @5 U3 Q& P. G  X' ?3 c6 L1 y据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
2 d. ^- r& n8 \' `列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
8 b. o( R3 ?) N* J9 U' E4 F3 `号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
+ ~/ s* k3 Y- t0 W# b: F# p(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
  r4 W7 j1 p/ q% B6 Z) u8 w(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
9 X1 i9 D3 K; w+ p1 f$ ~临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
2 S+ e% M5 i. N《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
  e* b6 q6 A5 T' H   
& b+ _# T6 V8 l% r; l


( o+ E6 ^% a& L8 y. R. `  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
- n- _' r9 R6 m/ M* o种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
; j2 t4 M5 @! ^9 `% t3 {部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
$ S8 f4 Q5 ~) Z) o) ^+ ^: }* E款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
3 z! l2 Q1 k( i$ A5 a; H" n坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
; [6 T! q- Y; I! k) I' \! }图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
$ ~% {, D9 P6 ]5 O; c1 b3 k刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
! W) W& V2 W2 t$ K. w: H' d; o处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
' K' F& Q  {' T- ?# U往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
. v: Q. d& h& J0 i. e所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
, ^3 @/ r5 o7 F- Z0 x$ O2 t琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
- y; [2 n! c4 o+ ?崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
# X( I4 x0 v7 ?( W赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
( q7 X% {, I) p横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
7 y6 |9 X5 F. Q图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
3 Y7 q9 h# C6 K! I+ q: s邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
6 p3 H8 P9 R* x. d3 G: K1 `% _   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
$ H# {, [. r% h" L7 F$ {以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
, ^- W, I" c$ s$ M4 U(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
! N6 o0 y& m) h" ~9 h% c; S分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
7 k8 T9 w4 Y) d2 ]- F# U赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
; k) s( R! u! o( A8 J, \1 r4 Z4 p4 _面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
, R) q, `) A- [8 G4 Z时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
% Z# ?( O: m% I$ n$ ?+ P8 P( o迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
' i2 I$ \# Z7 T7 x5 t6 X) _+ Q+ s9 N   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
! M$ T2 k. \6 D) S2 p9 T: q) C来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
' j! g% C+ _- e0 ]) d9 F9 l印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
+ ]3 f4 R7 y4 d4 H- r3 D! L人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
1 j& M/ x- ~- J马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
/ Q$ ~1 N  S% H1 S- i等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
+ a4 b+ I' x- p' P5 z, d高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
( g: E6 q- Z$ f/ o9 Y- `可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   
- i* x& @3 `, B
) k/ x2 n' I8 X( t' Y/ G   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
5 k% W& x* |$ ^, n1 i1 h& `. N定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
3 T, [# o% w. c( \  S- B2 L8 x氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
% z' W7 |9 W! R) x" y$ X# o如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
. t7 v- c$ n# k" t曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
6 I; Z% V  X( ?+ I画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
1 f, b9 a, m' c5 C3 p古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
; d. b& v/ T9 W) M4 |- j清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
8 X7 A+ ]* v6 t8 y6 _* Q' V标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
1 ~9 S' C/ c' F, ^  T方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
4 R5 v: w3 }; @  f它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
" z1 X& W9 `. p一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
8 J& @5 \. x2 E  V   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
% o: `/ Z3 ]% J《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
7 O( E2 {' [( L+ }( `5 v( O( z同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
6 ~% W$ F# M- D1 F+ m% _梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
% E* [4 e* r, y; K( f册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
" N. h+ y: o" l% Z1 a' O' j' c迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
& |) [1 S9 x' \卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
  J, p- J7 W: i& U6 [) w& h完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
5 @3 p6 _; W7 ?# p; e# F9 Q: F/ r8 I品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
6 t9 L, k, h# n( F* b  S究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
) C3 D5 y. {1 p3 [# V6 E或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
# h& p+ O5 p8 [4 @评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
. D& p# l2 Q+ U. D5 T7 d托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
# ?  n. g! t7 q

: E# [+ g  l, y1 C2 f+ x  三  本人印章
4 t. e6 R3 J0 v- c4 d. ]0 @* c' [0 M1 O   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
2 n" P5 I  H: f& d. ~% b7 E, \后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
9 |) B+ _6 u* h& t  h  H岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
; B  o) W& b) ^1 n6 }) S到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
3 Q# F1 E3 h- p2 Z' @/ @   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
/ h8 t- e8 c' z9 [为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
7 c8 _- b5 ]5 W  ~- D) ]8 m“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
. W$ B4 ]* t: n  _9 P剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
, Z0 }; P7 ]8 J" j轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
: D/ P6 ]) v& ~& _* q* f   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
, t$ F7 C& Y- P# r9 K& w缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
8 [% ?+ m! p! B+ G$ B/ _

四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
/ [& ?& B; \, I9 m5 D名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
/ i' \; z* V& m6 q/ a到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
" `3 l6 ^; ]2 x- J  V一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
# N0 ?$ }0 v! f; j(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
# n! @- U% t3 X: H8 }% L8 K/ Q叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
: j( V. r8 A7 X/ a& c, {& m' G* t“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
% R, U6 B# f7 C  K; L; t府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
/ h  V! I% d) k: ]/ E等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
. v2 Q  d( y. Y  j- C+ a( |1 Q印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
& J' S" n% S; p2 N6 s藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
$ b5 |* b: |% K0 e+ Y良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
) e8 n: c, Q- [# {! @# w生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
& t4 ]% l9 Z3 a* j元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
8 y: p- x8 L! ]此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
& [; n: p9 q1 M眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
5 b- y$ i% H- @5 P. w+ l宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
0 w: Q- e! ]4 A. d' ~云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
5 ^3 w% e* D5 f. {" S宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
  j" Q# R' l- F. R% Y, u但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
" J. t* j# U6 `3 ?( T也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
2 I' q& @; Z( I" t左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
6 z- _5 h% r: g& c5 S7 s+ V格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
1 b+ w# s1 m: {8 ~% m5 y方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
3 X6 u9 ^2 P' b; T7 R二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
+ I/ K: ?* J8 K8 U5 d在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
( G9 d% P7 f9 T5 B2 b己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
: f# V$ o' _3 h) u方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
$ S0 u3 e! k: z, P上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
/ k; z+ e1 G  f; A有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
1 D7 B" Z2 r) D$ ^0 z$ I! g因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
% O2 {4 g% }; b% @: a这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
4 Y" K* i( `% ^. {  I   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
4 f  Q' G: C2 m7 c$ k2 Q- \7 J# C5 b书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
0 v# F4 j9 R% y* f  s5 l印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
* a( v5 ~1 n/ e3 ~; h' q3 _文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
! ^# ~6 t4 M$ t  x钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
' h1 [0 @) X) a# \出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
/ a  [6 }2 J" ?# e- `玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
" v! W/ G2 B. i; u$ Z起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
3 |6 G& I! p$ T# d3 ]翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
4 S6 g. I  g9 q# _: ^7 \! ~$ e细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
( v0 q. B6 q( H0 Z+ x. ~未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
7 T6 v  W2 j6 T5 j' L火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
& i) ?3 h# ^* Z. V1 j( x如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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题跋、钤印：

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