中国当代艺术正在玩死自己

朝花夕拾

中国当代艺术正在玩死自己  
　 程绮瑾   《南方周末》   2006-11-17 23:07:30
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　　作为“多米诺”的策展人，尹吉男为画展题写的前言如是说：“……明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁忙与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”
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* E8 W+ [' B, t9 {　　这位中央美术学院人文学院院长一直品评别人的艺术作品，这次终于自己做了回艺术家。近年，他采访了诸多中国当代艺术的参与者，筹备一本关于此领域的口述史。
　　
* y7 A- p) c5 `9 {+ J+ w1 Q. G　　用“我们”这个词，人就容易不宽容。
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/ s, K$ D! U& C7 }4 K/ l' _7 {. t2 s　　我喜欢个体行为，比如个人写作。不喜欢集体，或者跟大家有一种利益共谋关系。实际上，不管1980年代还是1990年代，艺术界还是有一个既得利益集团。你给谁写文章，给谁做展览，都有很确定的后果。
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　　“85新潮”之后的艺术家，特别1940年代末1950年代初出生的艺术家很容易形成群体。他们当过红卫兵，后来有的还到了建设兵团。他们喜欢扎堆，发表宣言，经常用“我们”、“他们”，这种表述我不太喜欢。
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0 |4 X* }. x) \& D　　用“我们”这个词，人就容易不宽容，“我们”以外的几乎就要扔飞刀诛灭了，在很多批评家身上都发生过这种事情。甚至有的潜台词是，我们请你参加某个展览，你不来，就要考虑考虑以后的日子怎么过。还有大批艺术家都希望成名，想找好的批评家做铺垫。这种事情我都拒绝了。

$ @' ?+ {4 x6 W( Q9 |　　但这个展览很有意思，小东、阿城，也对目前的商业气氛有所不满，因此我们就合作了。

" `7 Q6 Y& B5 u- y+ X+ L" u　　艺术家不能站在主流队伍里数钱
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　　我预计明年中国艺术市场开始动荡。今年索斯比拍卖一下子上了很多中国艺术品，第二次拍卖时有不少作品就流拍了。有人说这是美国在毁中国作品，有人说是阴谋，是倾销、抛售。拍卖行确实可以在一定程度上操控市场，现在一些拍卖行趁市场看好就使劲卖。一般西方艺术品不会这么卖。
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　　对策展人来说，一个展览必须有特别明确的文化现实针对性，应该有一点挑战性，甚至还有点批判性。现在的艺术潮流，高度主流化、高度商业化。关键是，单纯商业化还无所谓，主流化和商业化加一起就可怕了。
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/ M) O6 m( _5 F. r" M  f　　所谓主流化，是指艺术变成日常生活的一部分了。如果艺术和烧紫砂壶的，和做汽车的一样，变成社会现实的一部分，失去想象力，放弃站在前沿的追求，那么艺术的特质何以寄托？艺术家站在前沿数钱没关系，但如果艺术家站在主流化的队伍里数钱，我就有意见——他不应该擅离职守，他应该挑战现实，向现实发问，不能只关心钱。

　　1980年代中国当代艺术是内部事件
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　　从1979到1989，叫“新时期美术”，是国家意识形态推动的，改革开放大背景下的产物。这一段分两部分，1985年以前，美术主要沿袭过去，做政治表达。不少作品与拨乱反正、平反昭雪有关，是广义的政治概念，作品都是写实的。
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　　当时还有另一个动向，比如吴冠中、早期云南画派丁绍光，他们强调形式美、抽象美，只表达人体、自然等，是形式主义艺术。对以前作为政治工具的艺术是一种反驳。
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　　1985年以后，一些年轻学生追随西方现代派、特别是后印象派以来的各种风格。两年内，他们把西方后印象派以来的各种风格都演绎了一遍，进而影响到电影、戏剧等。电影也开始用现代手法，比如《黄土地》之类。
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& a0 L6 b# `5 ^8 D. @1 s　　这次爆发，形成很多群体。他们都是有组织，有宣言，有点像“文革”的红卫兵、知青。

　　这次爆发到1987、1988年进入低谷。因为能尝试的都尝试完了，但并没有新东西出来。1988年，徐冰、吕胜中在中国美术馆办了一个展览，尝试新方式，提供一种中国的方式。比如徐冰重组汉字做成天书，吕胜中用民间符号做壁画和剪纸。这次展览被称作“新潮美术的转折点”，提供了一种新的可能，但是在当时并没有成为主流。
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　　1988年底1989年初，“现代艺术大展”，把“85新潮”以来的各种倾向作了一个总结，被称作新潮美术的“终结”、“谢幕礼”。
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　　1990年代至今：“新生代”，国际化，“新国粹”

$ s, g! g+ B5 V  Y7 B　　1990年代初，参与“85新潮”的一部分人开始转向借用“文革”资源，“政治波普”开始出现。更重要的是，1960年代生的一批人开始崛起。他们与新潮艺术有大差异，这批“新生代”喜欢与集体叙事无关的个人行为，他们没有组织，没有宣言，没有群体。他们的艺术作品的自传性很强，去画自己熟悉的生活、琐事，自己身边的人，恋人、父母，“近距离生活”。他们不画遥远的历史，遥远的边疆、少数民族、农民。他们不会体验与自己无关的生活。
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　　然后到了1993年，中国艺术发生了大变化，从内部事件变成国际事件。当时有几十位中国艺术家在1993年威尼斯双年展上集体亮相。在此前后，新生代艺术家已经参加美国的拍卖，市场进入国际化。

/ \  }0 T# v; q5 n　　1990年代以后，中国艺术家参加了几乎所有重要的国际艺术展。中国当代艺术开始活跃在国际舞台上。但是在国内，前沿艺术还是地下状态。到1990年代末，前沿艺术才开始逐渐被接受。上海、北京、成都先后有了双年展，广州有三年展，现在已经很主流了。

　　这此过程中，单纯模仿西方的方法不再被采用，当年“85新潮”的参与者也逐渐开始个人化。1990年代中国艺术，比如装置艺术、行为艺术、影像艺术有了新的语言、方式、风格，完全脱离了1980年代的风格。
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: K9 ^/ u+ g, R1 H# z, i5 ^　　还有一个现象就是“新国粹”。一些艺术家利用中国传统文化资源，包括长城、戏曲、水墨、宣纸、丝绸等一切有中国标志的东西，利用最好的是海外那几个人。
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- j/ N, r0 ~: P" I　　“新国粹”出现的原因，在于中国艺术家与西方艺术家的不对等。一个西方新人出现，大家都很清楚他在反对什么，对什么有创新，对什么有挑战。但是，全球的艺术评论家对中国艺术都不够了解，他们完全是以看动物的眼光看中国当代艺术，而我们看西方是看人的眼光——我的说法也许有点刻薄，但事实基本如此。
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　　在这种情况下，中国艺术家只能找可理解的文化背景，比如毛泽东、长城、四大发明，这些都是西方人知道的，这种做法就成了1990年代中国当代艺术的主要策略。

　　他们要与传统发生关联，以一种调侃、解构的态度去与传统对话。他们有创造，但是这种创造要付出代价，要与众所周知的古代事物或者政治事物发生关联。
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　　1990年代也是商业化趋势逐渐加重的时代。艺术逐渐主流化，可以加入官方展览，进入公共场所，进入市场，甚至时尚领域。而这也使艺术家的日子好过了，有钱了。
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　　所以1990年代是一场巨变。到2000年以后，这个情形仍在延续，没有大的变化  

挥风牧云

:lol:lol:lol
文人说话就是有深度，“主流”“前沿”等等。
评某些人还用这么费劲？这些人作画简直比印钱的机器快多了，而且还可以批量化生产。就说某君吧，抬起笔来就四个字“任重道远”，这样落款的的画在一个小小的县级城市就可以找出十几幅更甚二三十幅来，在十年前的时候以3--4千的价格出售，而多购者亦可获赠，呵呵简直都赶上超市搞买一送一的活动，“刘百万”威名至此家喻户晓，及至五六年之后，其荣登大宝，荷包饱涨，不缺钱了，嘿嘿价格也以十倍剧增。且美其名曰：增值了。殊不知，价格是因为画家不缺钱，不爱动手也不爱侍侯那帮人了，因此自己把价格抬的高高的，爱要不要，不要？我还不爱侍侯呢！

, _. `1 I4 v/ U2 x[ 本帖最后由 挥风牧云 于 2006-11-28 00:39 编辑 ]

宫恩武o

现在问一个三岁孩子,什么最有用,他也会毫不打亘的说"钱",这就是为什么央视在反复播放<感动中国>的初衷了

日出出日

艺术就是玩物.
http://blog.sina.com.cn/u/1220676652

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黄志明

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丛中笑

置死地而后生！

走走看看

艺术需要死亡需要背叛需要颠覆        不为名正言顺的写     只为名副其实的释放        不是书法又怎样            假如你发现有一天走出了界外觉发现在界外自己很快乐      那就在界外吧     至于名字    旁人爱叫什么叫什么      不是书法又怎样      传统诚可贵     现实价很高     若为自由故     二者皆可抛       不是开玩笑

阮次山

“不是书法又怎样      传统诚可贵     现实价很高     若为自由故     二者皆可抛       不是开玩笑”

) o1 y/ h) ^4 j6 x* v/ ]. t到了一定的时候就需要名正言顺。比如，你和一个男子同居，一开始可能出于爱，（解释一下“爱”：就是出于自愿的“想”），但后来就不仅只是爱，还需要专一，那么，你就必须向他提出专一的要求，比如婚姻。所以是“不是开玩笑”，但如果沦落到“二者皆可抛”，那就真叫惨啦！

走走看看

艺术家在艺术的世界里脚踩几只船似乎反而是佳话   你细想想有谁em4