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发表于 2005-3-6 19:15
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中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
中国绘画学
6 c# `- ~: h3 e——从概念指涉到学术逻辑& @7 i5 E# ], T' z
: x: l& {5 U3 [ （一）
. B: B; K( A3 z* C* [: Y" e将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?( d8 N5 w: R+ b/ X! k7 T
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
9 w, V; {% ^$ a% B) X, Y（二）
- o; j8 c) B2 T1 v另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
) Q+ s3 T- y1 i: A) W' S; R体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果9 J3 |. r4 {) u
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
- K" O1 i+ I$ b (三)?2 [. t! x$ A& ]& o7 m( G
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
7 }# c( I, z! e* Y- r0 d我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?. T+ L8 A+ Z) S, \
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
/ i2 y( Z2 D! `?? (四)??4 E/ P- u7 ~7 H6 f+ I5 P8 x0 q
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
?1 u, a/ k) o% N2 Y但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。? & o( c: y# i# a
(五)?. c9 N/ s, B" U
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
5 d, J9 f$ `1 `7 ]0 H( p; P" ^9 p 也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
* p& u5 K! @2 y# b( v2 C因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
; E4 m* }! `7 w不同讨论情景所储备的条件罢了。
+ [% q3 g) s8 L4 ~: W3 x8 v(六)??# ]( P3 @- r2 q
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
2 z1 Q5 ]8 K7 x; }, `' o: }$ ^然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。? m) S R$ J3 A+ y( i7 E/ A, {6 i
那么，理想的方式是什么呢??
6 ~- [4 T# S4 d: W无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。? 事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
% z: s) ^' W8 ^2 i(七)? / _8 ] f3 o l1 @
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
K2 C4 ^. `5 t8 C- ]! s8 E“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
) ]" q( j7 x' Z0 ` 因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
3 W3 ^. y: B c: c& X- S* B9 b由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
+ E* ^+ T0 Z& m# s& U? (八)?$ F# N" h: @; U+ w2 o
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
2 r1 N& u# q! d" Z8 T原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?$ M- I* L9 S$ Q, R* r5 @
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，) X3 F0 _4 G3 o4 Z3 r* I
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
8 E& i$ \1 r, D/ T! T于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
9 K3 z- p1 f( {4 R: Z9 v学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
) ~5 \! O$ U) Y- L- Q I; ], Z“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。, Z* y$ I( } w' f- A& o
(九)?
: c: l1 s; i, R$ A7 ?) m在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
' w6 @" Q' P* Y H4 W; Y, T6 w& R即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
6 s' S# H0 p! |. R5 Q于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?& @7 P" Y) y3 j5 @
在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。* P5 H7 V$ t2 i3 b& y+ }
(十)?? . C7 i- g; s$ i! N. e6 @( k
“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
3 p& `- i9 X* @7 {: J法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
( ~! n0 D3 _8 L- ^9 T异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的; m* V. r0 P# |5 v( V
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的0 z1 p8 H" a7 }: e& B# F5 V2 u4 }
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
X/ t: }+ }- S. u它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以; e- S; v) g7 G' ~0 g. o# R1 s# J
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢6 e9 _. ?- _0 @& }& `6 S
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
: u) l. {) s' L4 b) H5 B- s2 X于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
9 u! @7 B5 f" a J1 A0 _8 k) R6 d形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
; ~: V1 `: h# h6 `同时也是走向现代形态的重要途径。
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于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?6 P/ Q0 E. l* C3 t0 g8 y/ u0 l
中国画学原理?
1 S) Y8 Z- v6 H, L中国画论体系
2 }$ }9 s* R% O中国绘画美学?% q9 _) L1 P& t3 [2 q, w6 M; K ]
中国文人画学?
, D; w. T( b2 r- X9 Y; l) _中国山水画学?% u$ N# j6 W K) @' w; o
中国花鸟画学) b+ k3 _" c5 J5 ^/ N; A
中国人物画学?
1 d: m- _3 M/ v中西绘画形态?$ E4 D1 K( ~$ r: o! }9 Y
国画现代形态?" j6 m3 }! ^' s) g' N( [9 {
中国原始绘画! w, t# t$ a6 j$ S6 ]: P
中国民间绘画% J5 y1 z4 t! q5 V
中国院体绘画+ Z' | ?1 c: m, L1 Y! i
国画教学体系3 d; u L3 q Q- u N" I: t0 |
……?
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: a) a& S0 n# @5 r- X3 D
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狗仔卡
发表于 2005-3-1 22:25
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