有大師相的畫家全毀在了山東小老闆的手裏

貺道人周斯澄

有大師相的畫家全毀在了山東小老闆的手裏

3 r- I2 s5 s4 Q& F8 b談話者：范一民/明軒主人
　　　　孔戈野/職業畫家
9 P* A1 |) X7 E　　　　陳子遊/《畫風》執行主編
! w* z* ^$ T. k! n8 _& p　　　　左建春/《藏畫導報》主編
時間：二零零七年一月十五日
地點：二月書坊
9 G) i  n* [6 p; f文章來源：《藏畫導報》
繁體轉換：周斯澄

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+ Y9 }/ i& M5 v5 E8 w　　左建春（以下簡稱“左”）：你認爲目前畫廊或藝術機構從業人員應具備那些專業素質？
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　　范一民（以下簡稱“范”）：對于藝術機構或藝術品經營的從業人員有一些特殊的要求，他們應具備以下幾方面素質：
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& L# Q/ K% S6 |8 y　　一、對藝術品有着一定的見解，能讀得懂藝術品，有一定的鑒賞能力。

　　二、要懂得經營之道（掌握藝術品的市場規律）。不懂經濟，光懂文化，從事藝術品經營和投資不行。

# q4 c5 }! x$ h3 ^$ V. B" W- j　　三、要有一定的資本實力。如果沒有資本，去做一件事情，空手套白狼，四兩撥千斤是勉爲其難的。
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　　這樣就要求藝術品推廣經紀人既要有一定的資本基礎，又要有一定的文化修養，還要懂得經商之道。這三者集于一身，才可能成爲一個合格的或者基本合格的藝術品推廣經紀人。三者缺其一，還能湊合，三者缺其二那是一定不成。在目前的中國文化市場，具備這三個條件的人，當然是不多的。
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. i3 B0 n7 i+ ?; d! u& O　　陳子遊（以下簡稱“陳”）：經過這二三十年，我們的市場沒有得到健康發展，還有一個問題就是藝術品經紀人和藝術家自身之間，沒有一個很好的合作方式。

, e+ l% q2 ?9 D& r9 K. ^　　范：從畫商來講，他們認爲畫家無德。從畫家來講，認爲畫商無品。兩方面都沒有一個規範的合作模式，都不守規矩。

　　當然這也不能簡單地怪畫家，也不能簡單地怪畫商。雙方都有各自的立場，市場也沒有成熟，規則也不是很明確。我覺得現在是規則開始建立的時候，大家都開始逐漸有德有品地共同做事。
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- U& t6 q' |' ^; ^: i) u; q　　對于藝術品是一個什麽樣的市場，我們一定要把它研究透，到底誰是藝術品的消費者，我認爲大家現在比較模糊。畫廊、文化機構的經營人員都不是太清楚，都在盲目地找市場。當下什麽好賣就賣什麽，哪裏好賣就到哪裏去賣，沒有明白藝術品市場是一個特殊市場。

8 N4 b$ ?5 t* R) X; Q　　通常講，随着經濟的發展（國外也是如此），人們富裕了，物質生活消費到達一定層面以後，開始追求精神類消費。精神産品消費當中，藝術品的消費佔很大比例，那麽對于藝術品，特别是中國畫這種消費，在中國是有基礎的，幾百年來都有這種消費能力，尤其是對有一定經濟基礎的文化人。到今天，藝術品消費已是越來越多，支付能力、消費能力在增強，市場逐漸開始形成。

6 W& O- l1 o# ~# b. g! d　　那麽真正的市場購買者是哪些人？藝術品真正的受衆是誰？我們是不是可以羅列一下：
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　　第一類是藝術品的直接消費者。
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　　藝術品是拿來消費的，他們不收藏，不倒賣，不投資。所謂消費，就是把藝術品作爲裝飾的一部分，或作爲環境布置的一部分來處理。只要符合自己的支付能力，我有這個經濟支付能力，我就是個消費者。經過一段時間的消費，我認爲這件作品審美疲勞了，再換一張。原來的這件作品如何處理則另當别論，這是不以收藏爲目的，而是以消費爲目的。今後一定會有一大部分人進入這個層面。
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8 C- p. ^) d& ~1 E- l4 h9 b1 y　　國外的畫廊有出租業，藝術品是出租的。爲什麽要出租呢？就是因爲有這個消費群體。消費的概念就是我可以在這個月内消費這張畫，下個月消費另一張畫，用這種方法來滿足自己的審美需求，滿足自己“賞心悅目”的消費習慣。在中國，這種消費群體也在逐漸産生，但是消費點（消費額度）不高，基本上是千元級左右的消費，還很難到達萬元級的消費。我們還沒有更多的财富。這個消費群體大都是一些有文化的人，有相當經濟實力，但對藝術品并沒有完全理解，他要完成的就是一種消費需求。這種消費購買數量不大，用途也是以環境布置類、欣賞類爲主。場所往往是寫字樓、賓館、書房這樣的環境。這個群體可能會越來越大，價位會越來越高，消費從幾百元到上千元不止，到未來可能達到幾萬元。
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1 y- u* Z) d- i　　在江浙和京津地區，有傳統的收藏習慣，這個群體從爺爺輩到孫子輩一直都有，家裏沒有幾幅字畫就說不過去，這是一種傳統……


& P! J( B6 O- n- A7 S$ f! L7 i　　孔戈野（以下簡稱“孔”）：這種市場也可能會被其他的一些藝術品代替，如攝影作品，或如複製品，印刷品，工藝品等。
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　　范：至于說這個消費群體的消費種類，願意消費在油畫上，或是願意消費在攝影作品上，還是願意消費在複製品上，都是一種消費。但是在我國更多的人是願意消費原汁原味的東西，消費印刷品的還是少數。嚴格講，我們還不能把印刷品當作一種消費品來看待，主要還是以藝術品作爲一種消費品來看待。

　　第二類藝術品的受衆、買家，應該是中國傳統的，有收藏興趣、收藏習慣，并有一定經濟能力的個人收藏者，比如在江浙和京津地區，有傳統的收藏習慣，這個群體從爺爺輩到孫子輩一直都有，家裏沒有幾幅字畫就說不過去，這是一種傳統。在江浙地區太湖流域，收藏之風由來已久，這是中華文化的根脈。這個群體只要他有錢，就會去購買，這是原始内在的沖動，是遺傳的。這種群體是藝術品市場沒有中斷、中國文化沒有中斷的基礎。過去很多的文人都屬于這一類。

　　這個群體的特點是：購買數量不多，但注重自己的興趣，注重作品精到。這個群體是中國藝術品長期生存的最深的土壤，是扎根最深的。只要他經濟支付能力夠得上他就持續不斷地購買。今天我有這樣一個手卷，明天會再買那樣一個手卷。東西收藏進來基本上都是壓箱底，很少對外交流。只有在極少數人之間傳閱，一般不輕易示衆，大都藏于自己的箱底。
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　　像我身邊的一些朋友，有的人專門收藏佛像，有的專門收藏鍾馗，他們玩的是興趣，玩的是中華文化真正精髓的東西。這樣的作品收藏的時間比較久，甚至伴随自己一輩子，不會輕易地出讓或者輕易地賣掉。這種市場是最長久的。

6 k& q6 t( m6 E) o+ D　　左：中國藝術品能傳下來，中華文化能傳承下來全靠這一批人。
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　　范：第三類是機構收藏者，也是屬于收藏，但是屬于機構行爲。比如說國家美術館、國家博物館，各地市（縣）的美術館、博物館、文化館，大型機構和公司。

　　這類機構作爲國家文化機構的一部分不能沒有藏品，因爲它要輔助一個地方的文化事業。這些場館有些是政府投資的，有些是個人捐助。
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　　這類收藏的特點是：

) A4 n% j1 C! ]$ i4 [) g9 K　　一、跟地域有比較大的關聯，有地域性。浙江地區的機構一定是收藏跟江浙有關的藝術家的作品；天津地區的機構一定是收藏跟天津有關的藝術家的作品。或者在這裏當過官，或者在這裏待過，或者參加過這裏的社團。
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　　二、藏品用途主要用于展示，不是把玩。講究代表性和經典性。不講究這張作品是不是絕對精到，而是看是不是有典型風格，或者是某個時期的典型風格。

　　陳：是不是這些機構大都關注的是已故畫家？

　　范：已故畫家有，當代的畫家也有。但是更多地是關注已故畫家。
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! k# o2 M% G! {4 b, W& S　　三、注重典型性和代表性。這些機構的藏品原則上也是不回流到市場的。

　　除了這些機構以外，還誕生了很多企業級的藝術機構。比如這個公司有幾十億的身價，願意拿出一部分資金收集一些藝術品來作爲這個公司文化内涵的一部分、企業文化的一部分，或者新事業發展的一部分。這種情況最典型的是日本，現在中國也漸漸多起來。各種基金和許多逐漸富裕的人，他們的購買藝術品的方法跟美術館的購買方法不同，他們注重的是除了有代表性跟地方有關聯以外，還加入個人喜好，還注重保值性。美術館、博物館原則上不注重保值性，不注重未來價值的可兌換性。公司類、畫廊類、藝術機構類除了跟前面所說的有共同之處，還有特殊要求，就是注重保值功能。因爲畢竟是拿公司自有的資産去購買。

$ L, p5 d. ~) t* j　　第四類是投資類收藏者。目前這幾年市場主導主要是投資類收藏。

　　這類的特點是：他的視角一定是注重升值空間，不會特别關注你是高端藝術作品還是低端藝術作品，關鍵是看重這個作品的升值空間。比如說優秀的美院碩士、博士畢業學生作品，他會投資，收起來。他主要不問你今後在美術史上如何定位，不問藝術上屬于哪個流派，是不是自己絕對感興趣，他們感興趣的是未來有沒有升值空間。他選取的目标跟一般的美術收藏、藝術收藏者是不同的，他們把藝術品僅僅看作是實現價值的一種工具，一種價值轉換形式。因而往往注重藝術品創作者的名聲、身份，或是作品在今天市場當中的定位，中間價位是在底綫、中綫、高綫，如果是高位作品價格是低綫，他就會投資。這一類收藏的特點往往是投入量大，一次性購買量大，這類作品是要回流市場的。按目前的投資概念，一般投資時間是兩到三年。
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　　這類投資者對畫家的即期效益很好，對畫家的收益極有幫助，在半年一年内就幫助他實現了，但是對這個藝術家未來兩三年以後的市場發展是有影響的，而且有時候這種影響是致命的。

- I- G% Q1 u$ [5 y$ n7 O- w　　拿到一兩百萬訂單的畫家，對他的藝術創作不一定有好處……虛假繁榮已經害了很多畫家……

8 r( b* `  \. }: [* M　　陳：畫家身無分文的時候，或者說剛剛能解決溫飽了，他畫畫的時候往往有真正的樂趣，否則他不會這麽做。如果他真的不喜歡畫畫的話，可能會通過一些别的渠道獲取财富。反而有一種情況，一旦這個畫家有錢以後，畫家畫畫的樂趣可能會越來越少，可能是爲了錢，爲了生活而畫。所以拿到一兩百萬訂單的畫家，對他的藝術創作不一定有好處。

　　范：往往有時傷害大于收益。
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　　第五類購買者就是投機者。投機購買的特點就是通過買畫、賣畫、炒作、拍賣等各種形式，能夠獲利，就進行投機炒作。
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　　一、這些人并不一定是有錢的人，如果一個人有三五千萬以上，他是很少做這樣的事情。往往是有個三五十萬，在親戚、朋友中間籌集幾百萬塊錢，用于投機炒作。他的目的是能迅速地在短期内使資本翻番，通過這個方法增加原始資本的積累。

　　二、對藝術往往不甚懂，或者說基本不懂。真懂了他也不敢這麽做。

　　三、購買很簡單，就是講名頭，講藝術創作者的地位。比如，山水畫，油畫，他就買中央美院的，只追求這麽一個大概。他們往往是要求當年回報的。他們的行爲不對任何人負責任，只對自己的錢袋子負責任，他不考慮藝術品創作者長久的生命力，不珍惜藝術市場，他這種行爲一定是把藝術市場怎麽舉起來就怎麽樣砸下去。可能是好不容易培養起來的藝術品市場就基本上是毀于他們手裏，因爲這些投機者是把這個拉高幹掉之後，再幹另外一個。
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0 P1 _6 w6 H' Q0 G  A( [　　目前在中國畫範圍内，值得收藏的畫家作品大約只占到百分之二到百分之三……
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. X% y( _; k3 g" n/ P4 P8 ]4 m7 c; w　　孔：把藝術品當成股票來做。
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　　范：以上這些是現在藝術品市場主要的購買者，還有一類（可以說是第六類）是中國特殊環境中的産物，屬于禮品饋贈。

　　禮品饋贈中國自古以來就有，是有淵源的。到了今天的商品社會，幾乎成了價值轉換的一種手段。我今天接受你相當于十萬的東西，我明天就要找一件相當于十萬的東西還給你。這種市場也很大。

- x; ~" k# b) u5 ]3 Z* ?5 B" ]3 W2 r　　陳：有些是變相地行賄受賄。

　　范：也不能說是行賄受賄，更多的是一種變相的價值交換。學生要送老師東西，下級要送上級東西，企業要送政府官員東西等等，它成爲饋贈禮品當中較爲特殊的一種，這樣的藝術品講求的是：

　　一、講究藝術品創作者的認知度，名頭越大越好。
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# q  o+ y- @1 b. W0 a2 c# J　　二、講究作品的可兌換性，市場上越容易流通的，市場上越容易出手的，就越容易成爲禮品，這類市場不太注重作品的藝術定位，不注重作品的真正藝術含量，講的是尺幅，即相當于這個作品能兌現多少錢。以上六類受衆人大致可分爲兩類，一類是積極健康的，長久有效的，也就是消費者個人收藏者和機構收藏者。這是這個市場能夠健全發展的最根本東西，它們有多大，這個市場未來就有多大、多健康。
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& a9 {" @4 |7 J% C1 k8 @/ U　　另一類作爲禮品饋贈、投機、投資，我們認爲這三個少許有些是可以的，但如果這類群體大了，只對短期的藝術品市場的虛假繁榮有好處，對于中長期的市場建設和藝術家的發展是有傷害的。我們不希望這塊特别大。現在大家覺得要炒作，要加速流通，其實這種流通帶來的是短時期的效果，并不能使得藝術品市場長期穩定發展。
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1 f3 }" Y, S" v8 ^; i1 q& A9 ]/ z' Y　　孔：現在的虛假繁榮已經害了很多畫家。

: h/ T+ b' {0 p4 t4 L! @　　陳：你說的這些現象已經全部顯現。

　　范：而且後者如果多了，作爲禮品饋贈，作爲投機、投資的話，絕對是對前面一類群體的傷害。真正的收藏群體，真正的收藏機構，或個人要購買的時候，由于炒作過分，收購成本太高，收藏成本太大，抑制了需求，反而是購買不了了，所以健康的市場得不到發展。我們認爲，投資也好，投機也好，禮品饋贈也好，這樣的市場我們不要去主動開發，而是被動地應用。做這個是短期行爲，是對市場的一種掠奪行爲，因爲根本市場如果沒有培養好，虛假繁榮弄得很厲害，那麽這個市場就會被破壞得很厲害。
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　　陳：目前這麽熱炒，你覺得有多少畫家的畫值得收藏？
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- h( a! ?* I  k5 y( {　　范：大約百分之二到百分之三。全國整體的畫家數量先不說。單是指經常活動在各種場合，在媒體上見到的中國畫家，大約五百號人左右，不是這個圈的，就是那個圈的。
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　　左：按你的比例也就是十個左右。
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0 z2 u1 n& N7 ^, Y6 U　　范：百分之二到百分之三的人是能夠出來的，是能夠在未來三十年内站得住腳的。

" h! a/ D* {. \  _# @　　陳：如果這百分之二到百分之三的人也在炒作呢？

' _5 \" d4 F3 b+ d# K8 [　　范：是不是在炒作另說，單純從數量上看，這些人是在未來美術史上、藝術上能夠站得住的。就是二十人以裏，十個人以上。這就要憑你藝術機構的眼光，憑你對歷史的一種分析，對未來的一種潛在性認識，看你能不能捕捉到。誰捕捉到以裏的這二十個人，誰就成功了一半。這是需要你綜合的文化素養，對美術史的了解，對規律性一些問題的總結和理性的思考，認真地發掘。
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, \. O2 C' J3 X+ p　　還有一點就是作爲我們的藝術機構，就算是具備了發現這二十個人的能力，或者已經認識到了這十個、二十個人的能力，你要跟他談成一種合作，難度就更大了。比如這10個、20個人其中一些人，已經被狂炒了，他的經濟價值已經被過度地提前實現了，這樣的人你知道他未來可能是行的，但是你想說你愛他并不容易，他已經被更有錢的人包了，你就養不起，難也就難在這裏，這樣的話，跟我們就無緣了。

　　未來畫家的趨勢是自己賣畫越來越少，甚至自己不賣畫，這個過程大概需要十年來完成……

" O* I# C! I* f3 ^5 r　　第二個就是他創作的東西是好，也可能能夠進入這二十個人的名單，也還沒有被過度地炒作，但是他跟你沒有緣分，談不到一起來，認識問題認識不到一塊去，他對如何維護這個市場，如何跟受衆有機地結合考慮得不多，你也很難說我們共同來合作，共同來走一段路。

　　第三個是藝術家都極其敏感、極聰明（不聰明、不敏感的人是成不了藝術家的）。他們對問題是敏感的，對經濟、貨幣、市場，甚至關心每一場拍賣當中誰舉了牌，誰沒有舉牌，他都極其關心，高度敏感。但是這種高度敏感某些時候或更多時候，其實是傷害自己的。因爲他違背了一個事實，即藝術家應該更多地把自己的關注點、自己的能量，聚集到藝術品創作上去。他確實非常聰明，但是還不甘于把自己的精力只是放在藝術上，他還要關注他想關注的其他東西，跟他所謂的切身利益相關聯的東西，結果這一關注大都出問題。他一定能發現誰比誰值錢，所以他馬上自己上手操盤，這也決定了中國的藝術家自身都是經紀人的特點，沒有和藝術機構、畫廊共同成長的概念。而且某個畫家是怎麽成功的，他馬上進行追蹤，進行模仿、跟進。

　　陳：想辦法把這個市場挖過來自己做。
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! t" ~' R5 A6 w& P/ H! j) \　　范：但是，這樣沒走正道。所以中國很多優秀的藝術家也被自己害了，被自己的定力不夠、定位不清、想多伸手給害了，被自己的聰明所害。

' M1 [: {3 l' V! R　　孔：有的藝術家確實是太過于關心自己的市場。
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　　范：太過于關心自己的市場，關心自己的定位，關心自己藝術創作之外的其他東西。

- b) }5 |0 V: I　　孔：有些好的藝術家還是想找一個他認爲好的經紀人，國外都是這樣的。
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　　范：未來的收藏家、消費者和機構投資者的結構也在漸漸地變化。現在出現了一些中産階級的單身，一些年輕買家，他們就有這種意識，希望一些藝術機構能提供一些咨詢意見，或者乾脆從畫家代理機構購買。因爲他不願意花太多的精力來研究這些問題，術有分工，他研究他的電腦，他研究他的程序，他對藝術品市場可能很感興趣，但并不是鑽研，他的時間更值錢，他不願意把這點時間浪費在一件自己并不擅長的事情上，這時候他就會尋找藝術機構，他跟藝術機構初級溝通，然後實現他的消費、收藏。

  y& t, r  T4 v8 K( k3 H　　在我交往當中也逐漸開始有些這樣的人，他們認品牌機構、認品牌畫廊，讓這些機構做他的藝術投資顧問。傳統的一些收藏者，往畫家家裏跑的人很多，畫家未來的趨勢是自己賣畫越來越少，甚至自己不賣畫，這個過程大概需要十年來完成。

　　陳：這個工作可以全部交給代理商。

　　范：逐漸交給畫廊、藝術機構來實現。開始的時候可能自己也參與，到一定時候自己可能就不參與了。凡是今後真正成功的藝術家，歷史上能定位的，經濟上能夠比較穩定、而且有長期收入來源的，一定是通過藝術機構進行推薦，有策劃、有安排地做市場。畫家自己賣畫只是在特殊歷史時期産生的情形，這種情況越來越不行了。因爲你畢竟是自己一個人在賣，人家可能是一個加盟連鎖的機構在賣。比如一個藝術機構全國有五六個連鎖店，五六個連鎖機構同時推廣，這樣影響就比較大了。
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# S5 ]+ x$ j" d　　孔：前段時間，我和這幾年在藝術品市場當中活動的，就是你說的那三類的前兩類，一直在做所謂的藝術品推廣工作的從業者談話時，談到一個問題，爲什麽你錢賺了不少，拍賣行操作等等都賺了，但是發現一個問題，就是你的地位永遠上不去，我想就是因爲你這種操作模式不行。國外一些藝術品經濟人，在文化圈子裏地位非常高。
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　　左：這種情況我認爲是這樣的，我想用大概少則十年時間來描述，因爲藝術品市場經營是長綫的，是一個積累的過程，是品牌漸漸樹立的過程。大概在未來用十年左右的時間，會在全國逐漸形成幾家有品牌、有相應代理規則、有相應的推薦畫家的畫廊和藝術機構，我相信這些機構在逐漸産生，而且我們也看到了。

9 Z* R3 c  H3 b( n8 \+ \- L. S　　畫家是市場的一個環節之一，中國人一直以來都很注重情感。人情一直會存在下去，從你剛才講要規範市場邏輯，這是一個理想狀態。但是在實際操作中間，大部分藝術創作者會很在意人情。不會像國外的一些機構，嚴格按照這個方法來做。中國人一直以來就不按遊戲規則來做。這種遊戲規則一旦進來，只是在某些畫家中間可以實施。
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　　范：藝術家、畫家有自己的社交圈，有自己的交往方式，不願意割斷自己的交流方式，所以變成畫多半是靠自己來賣售。其實這個問題完全可以調整好，因爲如果成爲市場就不是兩人之間的私售交易，市場不是某一個人能把握的。
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" Q, d& F' j/ x0 J　　今天的藝術品市場已經很少有情感因素，多半被金錢因素所左右。以往我們知道海派三四十年代，你只要拿一瓶酒去，就能給你一幅畫了。今天的藝術品市場，是以經濟爲衡量標準的，情感因素已放到第二位，甚至最末的一位。我覺得不能把情感因素跟市場相提并論。畫家應該維護住自己的感情和人情因素。

　　當然畫家也肯定會實現自己情感交流的方法。比如說贈送一些，或者通過某種方式表達。但是這跟市場的發展不相悖，是一致的。藝術機構也應該允許藝術家在特定的約定下，在一定的規則範圍内實現情感交換。而且到現在爲止，大部分的畫家，說什麽哥們好，你給我張畫吧，很少，幾乎不存在。只是說，我的畫現在一萬塊錢，咱們是哥們，得便宜點而已。有很多畫家是不願意讓别人通過代理來掙這個錢。他覺得我能賣一萬，爲什麽給你藝術機構五千，錢不是被你掙去了嗎？很多畫家沒有明白這一點，人家的勞動是有價值的，别人爲你推廣、宣傳、經營也是要付出巨大成本的。所以，中國畫家還沒有脫離對經濟和市場問題的盲目認識，中國許多畫家認識不清楚這個問題。把别人的勞動不當成勞動，覺得你是倒賣畫的，并不認爲他和藝術機構是一種平等的關係。
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* o4 k* ?/ K4 B$ w4 I$ V9 K& V, v　　在四十歲左右基本能看出一個人的氣魄。到四十五歲還看不出一個人的氣魄，這個人今後的成功率極低
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　　左：這種情況會逐漸好轉的，市場也會逐漸成熟的，畫家可能會主動和經紀人達成一種共識。

$ G; g- z6 V0 o( d& ^　　范：還有一個問題就是，今天怎麽看待價值和價格，首先要把這個弄明白。藝術作品、繪畫作品一定有它的藝術價值，只是分成多少等級的問題。可以分成十九等、十八等，也可以分成五等，最簡單就是分成五等，不能再少了。那麽，平心而論，每個畫家都在不同的時間内會處在不同的藝術價值曲綫上，我目前大概在什麽水平（橫向比），是會找到自己定位的，會找到自己的坑，能扔進去的，我們的藝術機構也能把你扔進去，正確衡量一下大都是能扔準的。藝術價值是容易認定的。當然藝術的東西不容易完全得到一致的認可，有各種不同見解，但是這種見解并不影響絕大多數藝術家找到相應的藝術價值定位。

　　其次，中國繪畫有幾千年的發展史，你跟歷史上的人比，你處在什麽樣的地位。就中國畫而言，我認爲明清是很沒落的，幾乎看不到好的作品，裏面是小情調的、腐朽的東西多些。當今是中華文化開始復興的階段，我們越來越看到許多好的東西出現，還有我們群體的競争，逼着你越來越好才行，今天是能夠産生英雄的時代，是能夠産生大家的時代。四五十年代産生過一批，那是能量聚攢到了一定程度，産生出一批大家。到了二十世紀，又是一個高峰，将會産生一批大家，不是一兩個。剛才我講的是十個、二十個，要麽不出來，出來就是一堆，這個時候我們趕上了。
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　　陳：你就這麽樂觀？

6 @+ E! B  n' u4 W　　范：我就這麽樂觀。爲什麽呢？是因爲這個群體力量的強大。也就是說，跟體育運動相比較，群衆體育多發達，他的尖子就會有多強。這是必然的，一浪壓着一浪，想不好都不行。兩三年一個進步，長江後浪推前浪，後面的浪更巨大。所以，我認爲，從現在開始到未來三十年，也就是我們這一代人能産生作爲的年代，一定會産生一批大家。

　　陳：看來我們這個年齡還有盼頭。
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　　范：原因很簡單，就中國畫而言，一是群體衆多，二是整個國家文化的復興，經濟的發展。天時、地利、人和這些條件都具備了，就會産生大師。但是還有一個問題是現在這個時代，夭折得會很多，原因是這個時代太浮躁，許多畫家目光短淺、定力不足，造成了半途夭折。如果說一個優秀的人才，定力好，眼光放得遠一些，更刻苦、更實在一些，他就能走得更遠。現在畫家比的是這個功夫。
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　　孔：有些有大師苗頭的，其實就毀在山東小老闆手裏。
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　　陳：某些畫家過早地成名，會不會影響他一路走來下面的路程？
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　　范：縱觀藝術史，多數畫家是早年成名，極少數是晚年才發達。自古少年出英雄，少年就已經看得出來了，就已經了不得了，只是後面更完整更成熟，從一種兵器到十八般兵器都會的問題。
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" Y9 Q0 ?% \% }" ~, M) ^$ s　　我個人特别地贊同，在四十歲左右基本能看出一個人的氣魄。到四十五歲還看不出一個人的氣魄，這個人今後的成功機率極低。

　　而且當代藝術品的價值都能找到縱向標準和橫向標準。藝術品如果它的價值很高，那麽一定是可以發現的。在今天價值不被發現的人是很少的，大家都是拿着探照燈、顯微鏡去找人才的，被埋沒的人才很少。

+ d9 d, w0 {* j+ m) v　　如何發現價值是一回事，如何實現價格又是另外一回事，價格和價值沒有必然的關係，有些價值很高價格很低，有些價值很低但是價格很高，這就需要作經營工作。一般商人的角度是想把沒有價值的東西變成有價值，把小價值的東西做成更大的價值，這是商人的本領。儘管你的價值很高，但是這個利益跟商人沒有必然的關係，你是在博物館的，我爲什麽要實現你的價格呢？所以價值和價格之間的背離情形經常出現。比如中央美院有個老先生，已經八十多歲了，他的作品價格很低，或者說市場基本不流通。恰恰另外一個學生，東西還不成熟，看着還不順眼，但是他已經了不得了，可以很方便地實現他的價格，很方便流通。這就是價格與價值的一種背離情形。

　　藝術品和市場如何有機結合？藝術家如何和藝術機構進行有機結合？這是我們要做的課題。我們要做的工作就是不同的價值實現不同的價格，讓真正有價值的東西實現真正的價格。我們需要的是你對價值的判斷是否準確？對價格的實現方法是不是正确？合作是否良好？只要判斷是準確的，實現的方法是正確的，合作的基礎是牢固或者基本一致的，那麽一定會實現應有的價值、價格。該賣兩萬的就賣到兩萬，該賣二十萬的就賣到二十萬。市場也會最終回到價格與價值平衡的那個點。活着的藝術家價格與價值可能會出現背離情況，死了以後價值與價格一定會相吻合的。所以過世藝術家的藝術作品，最終會回歸到藝術價值和價格的基本一致。
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　　當代社會全然不是這麽回事，我覺得叫現世報還不夠，應叫當年報。節奏加快了，資訊發達了。你在一年内用不正確的方法實現了一千萬的收入，對不起，第二年那一千萬可能就是你的墳墓

　　我們講，對活着的藝術家要求更高，不但要把東西做好，還要明白做人，實現共赢。認識到規律性的東西，認識到你的作品需要通過一定的方法，通過和一定人的合作會更好地實現價值，這就是所謂的人品好。我們把人品再擴大一點，不但人品要好，還要求藝術家有良好的合作心態、合作基礎，還要找到好的方法。這樣價值和價格才能夠逐漸地平衡。
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7 V, N0 {) M$ g' J7 r( n; ~　　陳：比如杭州有幾個畫家，一度炒的價格很高，現在已經開始回落。像這類畫家以後的去向如何？
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　　范：如果畫得好（就是“活兒”好）可能會復活，用時間去修復。所謂修復就是說他的藝術水平能夠保持，并且往上走。這樣形成的窟窿，是他自己可以去填補的。經濟學上叫修復缺口，修復缺口以後還會再起來。人犯了大錯誤，經過改正，還是能夠站起來。只是這個站起來，你是不是能找到正確的方法？是不是有足夠的時間修復？有些人三年能修復，有些人需五年修復，如果“活兒”不好，基本上怎麽都沒戲了。本來他還能慢慢地成長，慢慢地活着，這一下把未來三十年都活完了。

, p! C* H- L; p1 |( a　　左：等于把一輩子的錢都賺了。
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. T! ?3 t4 G5 x% {) ?　　范：其實也沒有賺夠，因爲人心是一個大窟窿。錢是永遠不會賺夠的，掙了錢以後還是持續想掙錢。假如今天給了你十個億，你明天連一分錢都掙不到，你不會恐慌嗎？
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4 ?, |' r# ?" N" l3 k　　孔：這種市場的調整、滑坡，是百分之八九十的畫家都沒有想到的結果。

　　范：二零零四年、二零零五年我分别跟有些人做了長談，我說兩年後，你會記住我的話。以前在封建社會我們做人做事講因果報應，講來世有報應，你做事沒做好，子孫有報應。因爲那時候信息傳播得慢，傳播率很低，知道你做壞事的沒幾個人。你躲在偏僻的地方，又有人幫你忙，你又活過來了。那是封建社會，報應可能是很慢的。兵荒馬亂的，你在這個地方殺了人，跑到另一個地方，沒有人知道，生存下來，但是這顆種子種下來，子孫可能就會有報應。到後來有一種說法，三十年河東，三十年河西，你怎麽都躲不過三十年，好就好到三十年，到頭了，把精華的東西發揮到極致了。年輕的時候風流，老的時候吃苦。年輕的時候花錢，老的時候可能就沒錢花了。差不多用半輩子說法來表述這些。而在當代社會全然不是這麽回事，我覺得叫現世報還不夠，應叫當年報。節奏加快了，資訊發達了。你在一年内用不正確的方法實現了一千萬的收入，對不起，第二年可能就是你的墳墓。就是說因果關係的時間轉換，由于計算機速度的發展，你有多快，它就有多快。所以我說，很多問題你只要想到了就趕緊整明白，必須在即刻時間解決即刻問題。原先不着急，一看二慢三通過，過了三五年也不遲。現在不一樣，如果你即刻弄不清楚，趕着往前走，一走就犯大錯誤，而且終身沒救了。這種報應是很快的。英明的人，明白的人，有機緣的人，就是在掉下那一刻之前，悟到了，有人給他指點了，他才沒有做錯事，這是幸運。
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　　真正的畫家，是産生于社會，從社會歷練出來的，并不是待在美術學院，待在畫院的


1 |1 e" [% ~; ]　　陳：如果是一個只經營中國畫的畫廊經紀人，應該在哪些方面多學習？

　　范：首先，一定要真正地系統地重新認識中國畫的來龍去脈，要重新審視、重新梳理中國美術史，不管史上怎麽說，要相信自己的眼睛，不要讀死書，要讀活的東西。
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0 d) g0 q: ?. D7 ^0 n% A# L　　第二，一定要從藝術本位的角度看藝術。因爲你是經營者，經營者如果站在錢的角度看藝術一定會偏離得很遠。你要看這個藝術家的藝術水平是不是在歷史上，在當今畫壇站得住腳。一個優秀的藝術品經濟人才，必須是站在藝術本位看問題。要有較好的綜合素養、眼力，要用超脫的心理去看。

　　第三，一定要用正常的心態看問題，一定要保持自己獨立的行事風格，獨立的理性判斷，而且要假以時日，要有耐心，你才可能把藝術品當成文化來經營。如果說指着它吃飯、發财，那最好不要去做這個行業，這個行業不怎麽來錢。如果想很快地掙錢，做假畫來錢快，短期炒作來錢快，但這就不是本位了。

　　針對這個情況，就需要一些原始積累已經基本完成，能夠把藝術品經營當作你閑暇間從事的事情的人來做。國外的畫廊多半也是這樣，家裏已經有萬貫家財，或者說股權收入已經足夠支撐自己的生活，才來經營藝術品。一定是五年、十年乃至一輩子、兩輩子，傳到兒子手裏成氣候了。因爲培養一個藝術家是十年、二十年以上的時間。比如我發現你這個藝術家，我經營你，你的路可能要走十年乃至三十年才可能走出來，那麽畫廊這個藝術機構是要陪着你共同走出來，甘苦是共同的。如果沒有這麽一個長期的眼光，你認爲哪個藝術家這朵花熟了，就趕快把它採下來賣了變錢。那麽，這個藝術機構也是短命的。
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9 O7 a' l2 U1 B* x  u　　陳：從目前現狀看，政府有一個大的畫院機構，畫院中的畫家，是沒有生存壓力的。如果跟你剛才講的這種藝術機構合作，又會是怎麽一種方式呢？

　　范：現在在政府體制下，各地都有畫院，這是原來計劃經濟及官本位體制形成的，在未來，這些畫院我不看好。這些畫院成了一種半官僚機構，即所謂事業單位。比如說中國畫研究院、藝術研究院、多省畫院，所有這些畫院都是輔助政府的文化機構，并不是人才的培養機構。真正的畫家，是産生于社會，從社會歷練出來的，并不是待在美術學院，待在畫院的。現在所有像樣點的畫家都希望進入美術學院或者畫院，這是當今畫家的一種趨勢。所以你今天去找好一點的畫家，要麽是在這個畫院，要麽是在那個美術學院，畫家是爲了尋找一種安全感，尋找一個平臺。這個平臺有兩個作用，一種是對自己的名譽有好處，一是有安全感。但是這種情況很快會過去，因爲藝術家如果迎合領導的需求，迎合官本位體制下的運作模式，藝術的靈感會漸漸消磨。藝術家需要感受自然，修養心靈，去撞擊各種各樣的東西激發自己的藝術靈感，加強自身的藝術修養，這樣才能創造出藝術作品來，并不是躲在屋子裏就能成爲一個優秀藝術家。
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( F6 S, N& l2 d' `　　第二，個性的東西多，共性的東西多。美院教出的學生都一樣，這就是共性越多的地方，個性将會越少。那麽，藝術恰恰是強調個性，盡可能的把個性化突出，共性的東西減少、淡化。從這個原理上講，進入畫院、美院，從客觀環境和機制上講，只能是強化共性，減少個性。所以要想成爲一個真正的藝術家，一定要去社會，去自然中修煉自己。

森豪正室

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胡乱一说

众人一起来胡扯，比我还能胡说！
2 |: U+ q9 S; R9 X5 A6 b" H可气