从''知白守黑''到''笔墨等于零''(已删)

dou_客龙

原帖由 宫恩武o 于 2007-12-8 07:08 发表

; Y/ N* z1 E: C9 r3 P                               
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1、笔墨等于零的含义是什么；
这说起来话就长了，长话短说－－零
; L4 A2 S0 ]9 p0 P9 P* M2、知白守黑的含义是什么；
就是“知和守”，即知道守什么
! l/ I4 o  I5 b5 ~$ |/ T- n3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
这是先提一个假设，这种假设是借鉴理 ...

2 V. ~- J- k# b7 m; H: y* N) eem13 em13 em13 谢谢宫兄em10

dou_客龙

原帖由 柳青凯 于 2007-12-8 08:55 发表

                               
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先占个位

柳兄批评em13 em13

dou_客龙

再谢''吴冠中的本家''--吴兄汇编资料!多交流em13 em13 em5

吴建军

原帖由 dou_客龙 于 2007-12-8 11:40 发表

9 |/ E% K$ G4 ^                               
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8 h/ ?5 R8 V, b# n% Y% i再谢''吴冠中的本家''--吴兄汇编资料!多交流em13 em13 em5

我只是觉得观点应站在资料的基础之上才有力度.就随便在网上度了一些.当然,关于这场讨论或许有人做了整理.
我们再来讨论时尽可能不做重复工作.如此更有利于推进问题的深入.
" v# @1 X& X7 Z  A3 u$ qem13

dou_客龙

原帖由 醉荷 于 2007-12-8 10:37 发表

                               
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. f# {; M( ^8 x5 B& D1 V3 D/ Z. K) C有点意思,看来我也要想一想这个问题.em6 em6

em13 em13 em17

琴岛大布衣

记得刚上网时，就参与了有关主题的讨论：

【公社辩论会】二月辩题：笔墨等于零→←笔墨不等于零（附吴冠中原文）
地址 http://www.shufa.org/bbs/viewthread.php?tid=60122&fromuid=44767
1 r6 o" ~8 X( E0 D9 n1 K* s
也发表了一些观点，现转贴如下，仅供参考：
/ ^1 M! L$ ]5 c+ W8 c/ N

笔墨等不等于零?离开前提条件等于背说，永远讨论不清。

' U$ P: w+ M- X7 A( i7 p中国书画能离开笔墨吗?应该说缺失艺术性的笔墨等于零。艺术不等于技术，却包含着技术。所谓技进乎道者方为艺术。也可说单纯技术性的笔墨等于零，具有艺术性的笔墨不等于零。否则就不需要理论思维，可以信口开河了!

笔墨是中国文化的术语，非指具体的笔与墨。所谓笔墨官司，有比无好。指文章言。而书画的笔墨是特指，具有东方神秘主义色彩。难以用语言表述，但又确实存在。有好坏、雅俗、优劣、高低之分。笼统地说笔墨等于零，即是不作上述之分。在否定坏、俗、劣、低的同时亦否定了反面。识别、鉴赏笔墨要靠慧眼，这又是另一问题。总之要具体问题具体分析，不能胡子眉毛一把抓。

在深刻的片面与浮浅的全面之间谁更重要?

2 i, u) @4 [( w# D: P; w9 p

有意思!何谓"脱离具体画面的孤立的笔墨"?
" a* ^+ J- r# S+ W1 r
[ 本帖最后由 琴岛大布衣 于 2007-2-23 12:17 编辑 ]

笔墨等于零是何意义?既否定笔墨也。若说"脱离具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。"乃大白话也。基于此还有必要继续讨论吗?

好的!在书画作品中,哪些是"脱离具体画面的孤立的笔墨",反之,哪些又不是?只有搞清此问题,其价值等不等于零,也就清楚了.
; t2 i4 j  K1 W. o3 B3 Y; m
9 G5 G9 Q1 P& C4 }3 L你说如何?

　就说书画作品中的笔墨，其艺术价值含量有
3 l- z7 \5 Z" y6 l- F1 ^# ~* @3 X
无高低雅俗优劣之分？若无，那末我们的评审标

* y8 i: A4 X5 ?( e& e准从何而来?所谓＂笔墨等于零＂的观点，也就

( l  L' k1 j4 k- G# G, n不攻自破！

( _& L, {4 g5 S( j: @8 Q' F苏轼诗：
3 R2 U4 e* O( T3 X/ l8 Q

若言琴上有琴声，

放在匣中何不鸣；

若言声在指头上，

何不于君指上听．

) P0 I$ C3 D, S7 z1 Z' ^! w

　　其实，这个辨题是很有意思的。现在还是在表象中兜圈子，还可更深一步思考。
　　吴想说的却表白错了．论点自相矛盾，结论也就不能成立．
- `- {4 S4 H% M+ `　　一幅书画作品肯定要由笔墨构成，家与匠是不同
: p* v$ S. y  M的．是否可说，低劣俗的笔墨等于零？

斑竹诗改得虽欠押韵，
& v" C& z! g% h5 n5 M- C意境不错.
体悟真如，可是禅之境界．
9 _" S" B! y3 Y' m+ C; n2 `7 E2 W书画通禅．难在于此！
在禅～玄来说：笔墨确实等于零啊！
0 D, H* _& w3 G
6 h- c! P- g2 j6 h" T[ 本帖最后由 琴岛大布衣 于 2007-2-24 09:29 编辑 ]

$ z4 e7 y6 {+ O: G5 @4 i

确实幼稚！等不等于零的问题，本来就是公案，是中国哲学＂有＂与＂无＂的命题．正是这种辩论，才能产生思想的火花．．．．．．

$ w4 V$ C7 X$ T

琴岛大布衣

转贴一篇成文，与讨论本主题有关，对深入课题可能会有所帮助——
$ F  h5 z; f8 g) }
3 A0 \; }1 n0 [论书法的“韵”
                                                                         李杰
5 W4 i& h: b, H: h0 l( f' D
+ d' c- D% K( f* m  W8 u/ E

: x  e5 O* r% ~3 ]5 e) d! @( O
6 B9 Y! a! o, m3 V8 N
% v5 n! L8 |/ O1 H" [, @% M3 k- I

: R) x5 r! C/ B, c' J5 }        宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”
　
. }) T& J  V+ w& k0 p0 b/ T% ]/ k　    中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
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　　书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
7 [  k. G! w. L( M7 o; p  i0 \9 S
1 A" U; r" U  f. S! C9 _3 y% C　　由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

　　实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
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+ w/ T: T4 `( W, X& S　　书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

9 y8 h2 y" J6 p+ ~* }% e4 D1 _4 [　　所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
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! B# [- H% Q! ?, Z3 `　　中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
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# {6 i. b+ j  g* Y) v/ F) v　　神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
8 O6 z9 ~8 f# q0 a* u                                                                                                                                          来源：《光明日报》

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dou_客龙

布衣先生多批评em13 em13 em13

强行提臀

原帖由 dou_客龙 于 2007-12-7 23:04 发表

                               
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0 v% h3 n. w, ^2 V3 e# k" s
- }* D+ ]; o8 `8 G) D如果能说得让没个人都听得懂!那吴老自己早就''大白于天下'',我就不要再罗嗦;来解读一番!-----可能解读得不好!让您费神来看!您的建议和疑问,我当思考之!谢谢em13 em13

! }4 \2 S0 ~+ p  w9 I6 G我是想听听你的陈述。这样我们才有能在一个前提下讨论。否则，你言我语，难有共识。也希望跟贴的人少引用些资料，少拉些花花绿绿的筐子。我把贴弄得花了。看起来很麻烦。

强行提臀

原帖由 宫恩武o 于 2007-12-8 07:08 发表

                               
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1、笔墨等于零的含义是什么；
7 V! i/ m1 k  _. x4 f3 c* k这说起来话就长了，长话短说－－零
0 ]6 {* o' v0 x$ i: ~2、知白守黑的含义是什么；
就是“知和守”，即知道守什么
+ A; j2 S% [  z2 v" `7 C0 E3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
8 c1 {+ c% s8 `- ]6 B2 ]/ N5 |这是先提一个假设，这种假设是借鉴理 ...

老宫回复了这么多，基本=O
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; W; u" Z1 i6 Y4 L( _" b: M! j/ Q2 `我就不“O*O”了。